Приглашаем посетить сайт
Поиск по материалам сайта
Cлово "ELECTRONIC"
Входимость: 7. Размер: 13кб.
Входимость: 1. Размер: 47кб.
Входимость: 1. Размер: 7кб.
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Входимость: 1. Размер: 16кб.
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Входимость: 1. Размер: 10кб.
Входимость: 1. Размер: 17кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 7. Размер: 13кб.
Часть текста: Э Ю Я Электромузыкальные инструменты Электромузыкальные инструменты - муз. инструменты, в к-рых источником звука является акустич. излучатель (громкоговоритель), возбуждаемый электрич. колебаниями звуковой частоты (20 Герц - 20 килоГерц). Электрич. колебания генерируются электромеханич., фотоэлектрич., электронным и др. генераторами с последующим усилением в электронных (ламповых или транзисторных) усилителях. Воздействуя на генераторы и усилители, исполнитель изменяет частоту и амплитуду электрич. колебаний и т. о. добивается нужной частоты и громкости звучания Э. и. Особый класс представляют адаптеризованные Э. и., в к-рых механич. колебания струн, язычков и др. источников звука в обычных муз. инструментах, возбуждаемые традиц. способами, преобразуются в электрич. колебания с помощью т. н. адаптеров. Существуют 2 вида Э. и. Первый вид - Э. и. со свободной интонацией; подобно человеческому голосу и струн. смычковым инструментам они позволяют извлекать звуки любой высоты в пределах их диапазона. В них применяются генераторы с перестраиваемой в процессе исполнения частотой. Это инструменты 1-голосные, реже 2-голосные; для игры на них обычно служит спец. линейка, т. н. гриф, на к-рый в определ. месте нажимают пальцем; при этом возможно пальцевое вибрато и плавное изменение высоты звука, достигаемое скольжением пальца по грифу (глиссандо). Подобные инструменты дают возможность выразительного исполнения мелодии. Второй вид - клавишные Э. и. с фиксированной интонацией, как, напр., в фп. и органе; они имеют набор заранее настроенных генераторов. Среди них наиболее распространены электроорганы, снабжённые такой же системой мануалов, педалей и регистров, что и...
Входимость: 1. Размер: 47кб.
Часть текста: проф. музыкантов. Впервые название "музыкальный журнал" встречается в Германии (издание К. Томазиуса в Галле в 1791). Однако и до этого в Германии выпускались отдельные издания, являвшиеся по характеру своего содержания Ж. м., хотя и не носившие этого названия, напр.: "Музыкальная критика" ("Critica musica"), издававшийся И. Маттезоном в 1722-1723 и 1725, и его же "Музыкальный патриот" ("Der Musikalische Patriot", 1728). За ним аналогичные издания выпускали Л. К. Мицлер, Ф. В. Марпург и др. Издания эти выходили нерегулярно, в виде объёмистых томов, обычно книжного формата. Со 2-й пол. 18 в. подобные издания, типа Ж. м., начинают выходить и в др. западноевроп. странах: во Франции - "Понимание любителем музыки различных музыкальных произведений" ("Sentiment d'un harmoniphile sur diffйrents ouvrages de Musique", 1756), в Англии - "Обозрение новых музыкальных изданий" ("The Review of New Musical Publications", 1784). До этого времени новости муз. жизни, нотные приложения, статьи о музыке публиковались в общих журналах, газетах или печатались в качестве лит. приложений к нотным журналам, периодически выпускавшимся муз. изд-вами: Юберти (Париж) и Бремнер (Лондон). С конца 18 - нач. 19 вв., с развитием обществ.-муз. жизни, значение Ж. м. возрастает. Они начинают оказывать всё большее воздействие на формирование обществ, мнения в области муз. иск-ва, влияют на распространение муз. лит-ры и книг по музыке. Мн. из этих Ж. м., выпускавшихся крупными муз.-издат. фирмами, помещали обширные библиографич. и нотографич. материалы. Первый такой Ж. м.- "Всеобщая музыкальная газета" ("Allgemeine musikalische Zeitung", с 1798, ред. И. Ф. Рохлиц) издавался фирмой Брейткопф и Хертель в Лейпциге. Этот журнал явился также первым периодич. изданием,...
Входимость: 1. Размер: 7кб.
Часть текста: свой метод сочинения музыки тем, что применение только т.н. муз. звуков якобы ограничивает композитора, что композитор вправе пользоваться для создания своего произв. любыми звучаниями. Они рассматривают К. м. как великое нововведение в области муз. иск-ва, способное заменить и вытеснить прежние виды музыки. В действительности произв. К. м., порывающие с системой звуковысотной организации, не расширяют, а предельно суживают возможности выражения определённого художеств. содержания. Хорошо разработанная методика создания К. м. (включая применение спец. аппаратов для "монтажа" и смешения звучаний - т.н. "фоногена" с клавиатурой, магнитофона с 3 дисками и др.) представляет известную ценность лишь для использования в качестве "шумового оформления" спектаклей, отдельных эпизодов кинокартин и т.д. "Изобретателем" К. м., виднейшим представителем и пропагандистом её является франц. инженер-акустик П. Шеффер, давший этому направлению и его название. Первые "конкретные" сочинения его относятся к 1948: этюд "Турникет" ("Йtude aux tourniquets"), "Железнодорожный этюд" ("Йtude aux chemins de fer") и др. пьесы, к-рые в 1948 были переданы по Франц. радио под общим назв. "Шумовой концерт". В 1949 к Шефферу примкнул П. Анри; вместе они создали "Симфонию для одного человека" ("Symphonie pour un homme seul"). В 1951 при Франц. радио была организована экспериментальная "Группа исследований в области конкретной музыки", в к-рую вошли и композиторы - П. Булез, П. Анри, О. Мессиан, А. Жоливе, Ф. Артюис и др. (нек-рые из них создали отд. произведения К. м.). Хотя новое течение обретало не только сторонников, но и противников, вскоре оно перешагнуло нац. рамки. В Париж стали приезжать не только...
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Часть текста: Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов - 6 IV 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции) - рус. композитор и дирижёр. С ранних лет приобщился к высоким достижениям отечеств. иск-ва в доме отца - певца (бас) Мариинского т-ра Ф. И. Стравинского, где бывали известные музыканты, литераторы, актёры, художники и др. С 9-летнего возраста учился игре на фп. у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. С 18 лет начал самостоятельно изучать муз.-теоретич. предметы (увлёкся контрапунктом). По настоянию отца одноврем. (1900-05) занимался на юридич. ф-те Петерб. ун-та. Для формирования С.-музыканта решающей явилась встреча летом 1902 с Н. А. Римским-Корсаковым, у к-рого в 1903-05 он брал частные уроки. К этому времени относятся сохранившиеся в рукописи соч. С. (наиболее крупное - фп. соната, 1903-04). Консультации у Римского-Корсакова продолжались до его смерти (1908); С. называл композитора своим духовным отцом. К этому времени С. был уже автором нескольких публично исполненных в Петербурге песен и орк. сочинений - сюиты для голоса и оркестра "Фавн и пастушка", ...
Входимость: 1. Размер: 16кб.
Часть текста: Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы). Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах): А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26. А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24. И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum. Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную),...
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Часть текста: Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я КЭРРЕДИН ДЖОН КЭРРЕДИН, Каррадайн (Carradine) Джон (05. 02. 1906 - 27. 11. 1988), американский актер. Настоящее имя - Ричмонд Рид. Родился в Нью-Йорке, в старинной семье, генеалогия которой восходит к святому Педро Карраденья, патрону Барселоны. Его отец был известным юристом, поэтом и художником, а мать - хирургом. Учился на художника и скульптора в Школе графического искусства. Путешествовал по югу США, зарабатывая рисованием портретов на улицах. В Новом Орлеане в 1925 дебютировал на сцене в постановке «Камиллы», а вскоре вступил в шекспировскую труппу. В 1927 автостопом добрался до Голливуда, где играл в местных театрах, затем попытался найти работу художником-декоратором у Сесила Б. де Милля. Де Милль отверг его эскизы, но позднее дал ему работу по озвучиванию ряда фильмов. В 1930 Кэррадин дебютировал на экране и до 1935 играл небольшие роли под именем Джон Питер Ричмонд, в том числе в ряде классических картин у де Милля, Джеймса Уэйла и других режиссеров. Он сыграл ряд лучших ролей в фильмах Джона Форда, который снимал его в числе своей постоянной группы характерных актеров. Роль карточного шулера в вестерне «Дилижанс» (Stagecoach, 1939) и проповедника в социальной драме «Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath, 1940) принесли Кэррадину известность. Однако после этого он играл по большей части стандартных злодеев, садистов и маньяков в низкобюджетных вестернах и фильмах ужаса, среди которых выделялись лишь редкие картины, например, «Синяя борода» (Bluebeard, 1944, режиссер Эдгар Дж. Улмер). Другим регулярным его амплуа были аристократичные эксцентрики. Параллельно он продолжал играть в театре роли классического репертуара и получил прозвище...
Входимость: 1. Размер: 10кб.
Часть текста: исходным материалом может служить и любое другое записанное звучание (включая и муз. звуки, и натуральные звучания, по выбору композитора). Оба типа материала могут совмещаться. С. А. Губайдулина. Фрагмент из сочинения "Vivente - non vivente", выполненного в Моск. экспериментальной студии электронной музыки в 1970. Сочинение построено на контрасте "живого" (конкретного) и "неживого" (электронного) звучаний. Запись 4-слойная, соответствующая 4-канальному звучанию. 1-й канал - магнитофонная запись колокольного звона, пущенная в противодвижении. В приведённом фрагменте партитуры даны как графич. представление crescendo (от затухания звука к его атаке), так и изображение колокола. 2-й канал - кластеры разного диапазона и ритма (звучание электронного синтезатора АНС), а также прямая запись колокольного звона. 3-й канал - электронная имитация человеческого дыхания (сочетания синусоидальных чистых тонов, записанные на синтезаторе АНС; они расширяются и сужаются по микроинтервальным ходам). 4-й канал - электронные кластеры, создающие пространственную ("антифонную") перекличку с электронными кластерами 2-го канала и подготавливающие звучание "живых" кластеров (басовые струны фп.) в конце сочинения. Историч. предпосылка возникновения Э. м. (помимо...
Входимость: 1. Размер: 17кб.
Часть текста: («Evelyn Prentice», 1934, амер.) «Эврика» («Eureka», 1983, англ.) «Эгей, Кроха!» («Hahó, őcsi!», 1971, венг.) «Эдвард Мунк» («Edward Munch», 1976, швед.-норв.) «Эдгар и Кристина» (1966) «Эдисон, человек» («Edison, the man», 1940, амер.; в СССР - «Эдисон») «Эдит и Марсель» («Edith et Marcel», 1983, франц.) «Эдуард и Каролина» («Edouard et Caroline», 1951, франц.) «Эдуард, мой сын» («Edward my son», 1949, амер.) «Эзоп» (телефильм, 1961) «Эзоп» («Езоп», 1969, болг.-чехосл.) «Эй вы, ковбои!» (1975) «Эй, кто-нибудь!» (1963) «Эйб Линкольн в Иллинойсе» («Abe Lincoln in Illinois», 1940, амер.) «Эквус» («Equus», 1977, англ.) «Экзамен» («Изпит», 1971, болг.)...
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Часть текста: жанры нар. Ш. м. - вальвиса или вальлот (пастушеская песня-перекличка) и сэтерсонг (пастбищная песня), близкие йодлям. Сохранило популярность существовавшее с давних пор иск-во деревенских музыкантов - спельманов, к-рые играли соло, позднее в ансамбле (т. н. артель спельманов) на деревенских празднествах, а также на свадьбах, похоронах и во время др. обрядов. Древнейшие нар. инструменты - лур (пастуший рожок), колокольчики, бредцитра (широкая цитра), разновидности арф, в т. ч. лонгхарпа (продолговатая ручная горизонтальная смычковая арфа), нюккельхарпа (настраивающаяся ключом); нек-рые из них сохранились в практике совр. швед. нар. музыкантов, в т. ч. трескуфиуль (многострунная нар. скрипка); позднее в сельских нар. инстр. ансамблях использовались скрипки, кларнеты, иногда флейты; с 19 в. в нар. инструментарии преобладают скрипка, кларнет, аккордеон. С 17 в. осн. место в муз. фольклоре шведов занимает полска, близкая по ритмич. структуре польск. мазурке и норв. спрингдансу. Среди др. танцев - вальс, полька, кадриль, мазурка, а также полькетт (разновидность польки) и...
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Часть текста: Оба мультимиллионера - скромные, застенчивые люди, одевающиеся из универсама, лишены традиционных амбиций киноэлиты и лучше чувствуют себя в кинозале, нежели на светской вечеринке. В своем понимании назначения кинематографа тоже похожи. Но самым главным является то, что они стали инициаторами процесса, перевернувшего представления Голливуда о том, что есть современное кино, а их творчество стимулировало вхождение американского коммерческого кинематографа в эпоху постмодернизма. Первый полнометражный фильм Лукаса «TНX 1138» (1971), спродюсированный Копполой за $750 000 и основанный на одноименной студенческой короткометражке, не принес финансового успеха, хотя был благосклонно принят критиками. Это киноантиутопия в духе Замятина-Хаксли-Оруэлла, хорошо придуманная и снятая с минимумом спецэффектов, но с максимумом авторской фантазии, что дает повод многим критикам, раздраженным многомилионными бюджетами его последующих работ как продюсера, считать «ТНХ 1138» лучшей. «Американские граффити» (American Graffiti, 1973) - одна из первых картин в стиле ретро, где в качестве невозвратного прошлого фигурируют уже не 1930-50-е, а начало 1960-х годов. Один американский критик назвал фильм «фреской о временах невинности». Будучи снятым снова при помощи Копполы и всего за $750 000, он стал одним из чемпионов 1970-х годов по кассовым сборам. Это почти автобиографическая картина. Лукас признавался, что черты его индивидуальности проступают в характерах сразу трех юных героев, и только с безмятежным и уверенным в себе старостой класса у молодого Лукаса нет ничего общего. Фонограмма фильма насыщена рок-хитами той поры, зазвучавшими в ностальгическом контексте совсем по-новому. Этот прием стал потом почти обязательным в лентах о 1950-60-х годах. В картине проявилась принципиальная черта стиля Лукаса: идеализация действительности, отношение к ней как к сказке, в...