Приглашаем посетить сайт
Фалет и Тиртей
Итак, родина нома - Спарта.
Все граждане этого государства делились на рабов-илотов и свободных-спартиатов. Судьба илотов была ужасной. Самое лучшее, «благородное», на что мог рассчитывать раб-мужчина - умереть с оружием в руках на поле боя, защищая то государство, которое отказало ему в самом естественном праве человека - в свободе. Участь же илотов в мирной жизни была и того хуже: беспросветный рабский труд с постоянными унижениями и оскорблениями, когда ни один поступок не зависит от собственного желания и решения, а все, вплоть до самой жизни, находится во власти хозяина-рабовладельца. Отсюда нетрудно представить себе «культурный слой», в котором находились илоты. Плутарх («Ликург» 28) сообщает, что спартанцы заставляли их, вопреки обычаю, пить неразбавленное вино, доводили до полного опьянения, а затем приводили на общие трапезы, чтобы продемонстрировать юношам, что такое опьянение: илоты пели похабные песни и танцевали танцы с непристойными движениями.
Однако ошибочно было бы думать, что сами спартанцы, считавшиеся свободными, являлись истинно свободными гражданами. Конечно, они не могли быть проданы или убиты по чьей-то прихоти, но вся их жизнь подвергалась строгой государственной регламентации, начиная от формы одежды и кончая нормами супружеской жизни, когда даже вопросы деторождаемости были больше в компетенции государства, нежели семьи. Целью почти всех свободнорожденных мужчин была военная служба в качестве тяжеловооруженных воинов «гоплитов». Всю жизнь их сопровождало звучание «эмбатерион мелос» (έμβατήριον μέλος) - маршевой песни. Иначе она называлась «эноплион мелос» (ένόπλιον μέλος - военная песня). Ее мелодия игралась на авлосе, а слова более речитировались, нежели пелись; ритм же отбивался ногами гоплитов.
Смысл жизни всех свободнорожденных женщин сводился к «воспроизводству» физически полноценного нового поколения, особенно мальчиков, способных впоследствии заменить своих отцов в спартанском войске. Они становились со временем такими же, как их отцы и деды, исполнителями и слушателями «эмбатерион мелос».
Вся страна представляла собой единый военный лагерь, где все - от воспитания детей и до мельчайших деталей быта - было подчинено государственной военно-политической организации. Как говорит традиция, такой строй был задуман и воплощен в жизнь Ликургом - полулегендарной личностью, о которой не сохранилось почти никаких подлинно документальных свидетельств. Считается, что «ликургов строй» установился в Спарте на рубеже VII-VI вв. до н. э., когда было создано уникальное по своей военной силе государство, но с очень слабой экономикой и примитивной культурой. Да и какая культура могла существовать в обществе, построенном на казарменной дисциплине, где подавлялось любое проявление индивидуальности, без которой невозможно подлинное творчество, где дети с семи лет становились собственностью государства, где все были уравнены перед законом не только в праве ничего не иметь, но и в праве мыслить только в предписанных рамках, где за соблюдением установленных порядков следил целый институт надсмотрщиков, возглавляемых эфорами.
О музыкальных вкусах спартанцев достаточно убедительно говорит хотя бы такой факт, о котором сообщает Плутарх («Ликург» 28). Когда во время похода фиванцев на Лаконию в 371 г. до н. э., захваченным в плен илотам приказано было спеть «что-нибудь из Терпандра, Алкмана и лаконца Спендонта» 1, то они отказались, так как привыкли к тому, что их хозяевам такие песни были «не по душе». Да и могли ли нравиться высокохудожественные произведения спартанцам, воспитанным на казарменной музыке эмбатериев.
Естественно, что в Спарте музыке отводилась лишь одна роль - будить мужество, способствовать укреплению воинского духа, но не более! И действительно, Плутарх («Ликург» 21) сообщает, что в Спарте пению и музыке учили с не меньшей тщательностью, чем чистоте речи. Однако тексты песен всегда были просты, безыскусны и чаще всего сводились к прославлению счастливой участи павших в бою за Спарту, а также провозглашали позор трусам, обреченным влачить жизнь в бесчестье. Плутарх приводит одну из популярных в Спарте песен, исполнявшуюся тремя хорами - стариков, мужчин и мальчиков. Слова первого хора - воспоминания о былой силе и могуществе, второго - о нынешней физической бодрости, а третьего - о предвосхищении того времени, когда юноши достигнут мощи своих отцов. Это был некий гимн телесной силе, возведенной в ранг всеобщей эстетической и нравственной ценности.
Поэтому когда Плутарх пишет, что Терпандр и Пиндар изображают спартанцев самым воинственным и самым музыкальным народом, то его утверждение следует понимать только в том смысле, что спартанская муза была одета в воинские доспехи и весь свой талант направляла на создание военизированного искусства, сопровождавшего лаконцев на протяжении всей жизни.
«гинекеев» (женская половина дома), в мастерских ремесленников, на сельских полях. Государство же взяло на вооружение только военно-патриотическую музыку и всячески способствовало ее распространению, ибо она полностью соответствовала милитаристскому духу Спарты.
С деятельностью Ликурга связывается имя музыканта Фалета. По одним источникам (Псевдо-Плутарх 42), Фалет, благодаря своей музыке, избавил Спарту от эпидемии чумы, а по другим (Плутарх «Ликург» 4) - распространение его музыкальных произведений способствовало укреплению законов Ликурга.
Сохранившиеся предания позволяют считать, что Фалет родился в конце VII в. до н. э. в Гортине, на острове Крите. Здесь же, у себя на родине, он становится знаменитым и мудрым государственным деятелем. Однако свои общественно-политические и законодательные идеи он облекает не в параграфы учения и не в своды законов, а в песни. Именно посредством этих песен он пропагандировал свои воззрения. Популярность же песен способствовала широкому распространению его взглядов. Нужно думать, что песни Фалета представляли собой уже известные нам номы - распевающие законы, которые доходили не только до разума, но и до сердец людей, постепенно внушая им нравственные критерии и нормы повседневной жизни.
Легенда гласит, что знаменитый законодатель Спарты Ликург во время своего путешествия по Криту познакомился с Фалетом и уговорил его переехать в Спарту. Плутарх («Ликург» 4) так описывает это: «Одного из почитаемых там [то есть на Крите] мудрецов и государственных деятелей [Ликург ] с милостью и дружбой отослал в Спарту. Считаясь создателем лирических песен и сделав это искусство прикрытием [для своих проповедей ], Фалет на деле добивается [того], чего [добились] и самые лучшие из законодателей. Слова [и ] песни, одновременно [сочиненные им ], призывали к послушанию и единомыслию посредством мелодий и ритмов, безусловно обладающих благопристойностью и [производящих ] умиротворяющее действие. Их слушатели незаметно успокаивались и совместно активно распространяли нравственно прекрасные [обычаи, хотя ] тогда [в среде спартанцев существовала] взаимная неприязнь. Поэтому он некоторым образом подготавливает для Ликурга их просвещение».
Переехав в Спарту, Фалет возглавляет там музыкальное дело. После Терпандра это было «второе музыкальное установление» в Спарте. Судя по источникам (см. Псевдо-Плутарх 9), Фалет осуществляет его вместе с другими музыкантами: Ксенодамом из Кифер (остров и город у входа в Лаконский залив) и Ксенокритом из Локр (на юго-восточном побережье Брутия). Видимо, оба они были моложе Фалета. О них практически ничего не известно, за исключением того, что по их инициативе в Спарте были введены гимнопедии - ежегодные десятидневные празднества, проводившиеся сначала в память погибших спартанцев, а затем посвященные Аполлону. Во время празднеств обнаженные юноши показывали гимнастические упражнения вокруг статуи Аполлона. Исполнение упражнений сопровождалось песнопениями, носившими серьезный и торжественный характер. Отсюда и произошел танец, названный «гимнопедике», (γυμνοπαιδική), во время которого также воспроизводилось подражание «панкратике» (παγκράτιον) - соревнованию по борьбе и кулачному бою.
«представлений» (Αποδείξεις), а в Аргосе - «украшений» (Ένδυμάτια). К сожалению, история не сохранила никаких свидетельств об этих музыкальных фестивалях и они, как видно, уже навсегда останутся загадочными. Однако такое мимолетное упоминание дает основание считать, что деятельность Фалета, Ксенодама и Ксенокрита коснулась не только Спарты, но и других городов Эллады. Псевдо-Плутарх (9) считает, что все они были авторами пеанов. Однако поэт VI или V вв. до н. э. Пратин из Флиунта (город на северо-востоке Пелопоннеса) склонен думать, что Ксенодам был создателем не пеанов, а гипорхем (см. там же).
Что же касается художественного стиля самого Фалета, то древнегреческие авторы рассматривали его как продолжателя традиций Архилоха. По этому поводу в утерянной работе «О древних поэтах и музыкантах» Главка из Регия (V или IV вв. до н. э.), по свидетельству Псевдо-Плутарха (10), сообщалось следующее: «Главк, полагающий, что Фалет жил после Архилоха, говорит, что он подражал песням Архилоха и удлинял [их] до более крупного размера, [а также] начал [использовать] пеан и кретический ритм, которыми Архилох не пользовался, а также [не пользовались] ни Орфей, ни Терпандр».
Так античная критика определяла историческое место Фалета в ряду древнегреческих художников.
Вполне допустимо, что на его творчестве лежала печать двойственности. С одной стороны, он работал на потребности военно-полицейского государства и создавал музыкально-поэтические произведения, соответствовавшие официальному духу. С другой стороны, как подлинный мастер он не мог не творить в сфере «высокого искусства», лишенного официозности и обращавшегося к непреходящим идеалам человечества: красоте, добру, искренности, любви. Как мы знаем, такова судьба многих художников, создававших свои произведения в общественно-политической обстановке парадного патриотизма и военной истерии и не способных до конца (иногда ценой собственной свободы и даже самой жизни) противостоять государственной машине подавления. В таких случаях компромисс неизбежен, а творчество, как и личность мастера, раздваиваются. Однако для потомства сохраняется лишь та часть наследия, которая создавалась вопреки официальной установке.
Существует свидетельство о том, что Пифагор высоко ценил произведения Фалета. В сочинении философа Порфирия (232/233- 301/302 гг.) «О жизни Пифагора» (32) сообщается, что по утрам Пифагор «распевал некоторые пеаны древнего Фалета». Тот же самый факт приводит и ученик Порфирия Ямблих (ок. 283-330 гг.) в сочинении «О пифагорейской жизни» (110). Вряд ли великий философ и естествоиспытатель вдохновлялся военными опусами Фалета.
и двигалась только в направлении, определенном официальными запросами спартанского общества.
Точные сведения о месте рождения Тиртея отсутствуют. Одни считают его афинянином из дема Афидны, другие - ионийцем из Милета, а третьи - дорийцем из Еринея. Однако вне зависимости от своего места рождения к началу второй Мессенской войны (660- 643 гг. до н. э.) он уже жил в Афинах, где «был учителем грамоты, считался человеком небольшого ума и был хромым на одну ногу» (Павсаний IV 15, 3).
После одного из сражений, когда спартанское войско потерпело серьезное поражение, среди лакедемонян началась паника. Они упали духом, и уже раздавались голоса о необходимости прекратить войну. Повсюду наблюдались волнения и росли сомнения в верности избранного пути. Подобно тому, как часто поступали эллины в таких случаях, спартанцы обратились за предсказанием к оракулу Аполлона в Дельфах. Им было дано прорицание: призвать к себе в помощники и советники кого-либо из афинян. Спартанцы снарядили посольство в Афины. Оно сообщило афинянам о вещих словах оракула и попросило дать им человека, способного на добрый совет в сложившейся непростой ситуации. Афиняне оказались в щекотливом положении. С одной стороны, им не хотелось, чтобы лакедемоняне без больших потерь и трудов овладели лучшей частью Пелопоннеса. Если этому суждено случиться, то целесообразнее, чтобы заносчивая и чрезмерно гордая Спарта обессилела в столь продолжительной и изнурительной войне. Ведь она является потенциальным противником Афин. С другой стороны, афиняне не хотели ослушаться воли бога, слишком велик мог быть его гнев. Поэтому их выбор пал на Тиртея. Его умственные способности не вызвали у них восхищения, и они были уверены, что Тиртей не сможет дать по-настоящему дельного совета.
Прибыв в Спарту, Тиртей стал слагать и петь свои элегии. Сначала он выступал только в кругу знатных лакедемонян, а затем и перед всеми, «кого мог собрать». Его элегии представляли собой не что иное, как военные песни. Они зажигали слушателей воинским духом и жаждой доблести. У всякого, кто слушал их, сильнее начинало биться сердце и активнее пульсировала кровь. Элегии Тиртея, призывавшие к подвигу во имя Отечества, попадали на благоприятную почву, взращенную всем спартанским воспитанием. Вот одна из его песен:
«Вперед, о сыны отцов, граждан Мужами прославленной Спарты! Щит левой рукой выставляйте, Копьем потрясайте отважно И жизни своей не щадите: Ведь то не в обычаях Спарты».
Молодежь, воодушевленная такими песнями, презирая опасности, была готова на любые подвиги. Такая музыка как нельзя лучше соответствовала не только временам Мессенской войны, но и вообще духу, царившему в Спарте. Искусство Тиртея было воспринято как родное и желанное, а вдохновленное им спартанское войско удесятерило свои силы и вышло победителем из войны.
в спартанское войско. И действительно, песни Тиртея исполняли многие поколения спартанских воинов. Так, например, по словам жившего уже в IV или в III вв. до н. э. историка Филохора, которые приводятся Афинеем (XIV 630 f), «когда спартанцы, вдохновленные Тиртеем, одержали верх над мессенцами, они сделали своим обычаем в походах, съев пищу и пропев пеан, каждому петь отрывок из Тиртея. Командир же должен был быть судьей и давать в качестве награды победителю мясо».
Не требуется большой проницательности, чтобы представить себе художественный уровень искусства, когда арбитром выступает армейский командир, а призом служит мясо. Другое искусство и не могло культивироваться в тоталитарной Спарте.
Сноски
σπένδω, обозначающего «совершать жертвенные возлияния».