Приглашаем посетить сайт

Итоги импрессионизма

ПИСЬМО ИЗ ПАРИЖА

I. ИТОГИ ИМПРЕССИОНИЗМА

В жизни каждого пионера бывает момент, когда он, проломавший просеки и проложивший новые дороги, становится сам тяжелым завалом на пути идущих поколений и молодые безжалостно говорят ему: "Прочь с дороги!"

И он остается позади, как каменный столб на перепутьи прошлого.

Клод Моне теперь в полном расцвете сил. Его "Серия Лондона", выставленная на той же Rue Lepelletier,¹ где в 1877 году первый мятеж импрессионистов был встречен свистками и хохотом ² всего Парижа, приносит ему заслуженные венки и восторги.

Они идут от критиков и от уверовавшей публики. Но художники, использовавшие каждый шаг, каждый взмах кисти старого бойца, пошли по иной дороге. Для них он только мастер, но уя-е не апостол. И мастер, против диктатуры которого часто приходится бороться. Импрессионизм кончился. Он вошел в плоть и в кровь современной живописи. Мы его-впитали глазами. Он стал нашим инстинктом. Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами.

На выставке Моне невольно подводятся итоги импрессионизма.

Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением. Собирание впечатлений - психологических документов видения - он обставил научной систематичностью. Он создал метод импрессионизма. Метод не теоретический, а конкретный, осязательный, проповедуемый каждой его каргиной.

Он пишет свои картины всегда сериями. Он берет какой-нибудь один вид, один остов рисунка и изображает его в разных освещениях, в разные часы дня. В его рисунке нет выбора.

Серия Лондона - это вид Темзы с двух сторон: вид на Вестминстерское Аббатство и вид на мост,³ пересекающий реку наискось картины. Эти два остова повторяются десятки раз в серии.

Так он делал всегда. Он подходил к природе не как художник, в душе которого острой трещиной поет одно запавшее в душу впечатление, ставшее частью его самого, а как ученый, которому нужно изучить одно явление со всех сторон, исчерпать его. И он исчерпывает все возможные комбинации света и дополнительных тонов под различными углами освещения и прозрачности воздуха на одном и том же остове рисунка, который он берет в его простейшем виде, как основу, с совершенно случайной точки зрения.

А так как именно рисунок говорит языком слова, понятным большой публике, то отсюда и тот успех, которым пользуются те серии, которые, случайно, дают отправную точку опоры своим рисунком: Серия Руанского собора,⁴ Серия Лондона. В этом сказывается не невежество публики, а совершенно законная потребность конкретностей и осязательностей, выявленных в картине рисунком.

И когда готика Руанского собора случайно, вне воли художника, дала конкретное содержание его радужным молитвам, он сразу вырос и стал понятен для нехудожников.

Одна гармония красок сама по себе слишком абстрактна и не связан" с извечными представлениями глаза.

Развитие французской живописи XIX века шло необычайно логично благодаря ее полной отрешенности от жизни и от обстановки. Развитие живописи совершалось в безвоздушном пространстве. Во всем наблюдалась неуклонная последовательность смены противоположных течений: Делакруа и Энгр, академики и барбизонцы, Бугро, Лорансье и импрессионисты, Rose-Croix против импрессионистов⁵, неоимпрессионисты⁶ и "Десять";⁷ искусство росло не органически, а разумно переходило от силлогизма к силлогизму.

атмосфере холодных мастерских и хронического голода. На завоевание Парижа выходили не в одиночку, а плотными группами, имевшими вид школ, так что критикам и историкам не приходилось их придумывать от себя впоследствии. Работали горячо и страстно над какой-нибудь одной стороной искусства, не слишком разбегаясь по сторонам, не слишком широко захватывая. Вырабатывали себе каждый определенный и характерный почерк, так что их нельзя было смешать друг с другом, хотя они тесно соприкасались в своих целях и приемах. И, наконец, ни один гений, непосредственно выросший из земли, не встал в их поколении и не перепутал логической схемы их развития.

Для будущих историков эта эпоха французской живописи станет классическим примером последовательной смены художественных течений, такой же назидательной и все исчерпывающей, как идеальные картины для географии, где с одной стороны извергается волкан, с другой блестит радуга, на море происходит кораблекрушение, стоит маяк, здесь пролив, там залив, а дальше полуостров.

Но эта отрешенность от жизни и сдержанная сила дала им возможность произвести полный переворот во всех приемах видения и изображения.

Одновременно с выставкой Клода Моне вышла книга Роберта Сизерана "Les questions esthétiques contemporaines", где в числе прочих статей, печатавшихся раньше в разных журналах, находится статья "Итоги импрессионизма".

Намечая путь, которым импрессионисты дошли до своей красочности, Сизеран говорит: "Так как натурализм отрицал композицию, выбор, символ, самую стилизацию, так как приходилось изображать вещи безобразные сами по себе, линии монотонные и претенциозные, то как было смягчить нелепый вид тривиальных декораций? Единственной лазейкой, которой можно было бы убежать от безобразной действительности, - оставались краски".⁸ Но и пейзаж прошлого не был так ярок, как пейзаж теперешний. "Чем больше культура завладевает уголком земли, тем больше она его окрашивает".⁹ Здесь Сизеран совпадает с Метерлинком в его статье о цветах, вышедших из моды.¹⁰

"Импрессионизм разрешил задачу изображения безобразных форм и чудовищ современной промышленности очень просто. Изображая лучи, отражаемые чудовищами цивилизации, он скрыл самые чудовища.

Уже Тернер в своей "Западной железной дороге" нашел возможность ввести в искусство формы современной индустрии. Импрессионисты следовали его примеру. В "Gare St. Lazare" Клода Моне и в "Pont de l'Europe" не видно ни одной линии. Ни одна часть машины не представлена в своем виде. Все один цвет. Импрессионисты писали не предметы, а только отсаженные ими лучи".¹¹

Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: "Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени - это цвета". "Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми".¹²

Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма.

Краски были реакцией против подавляющей силы академического* рисунка, который от видимого оставил только безупречно логический остов геометрического расположения вещей в пространстве.

Но эта реакция уничтожила целый мир живописи. В сказке Андерсена Оле-Лук-Ойе взял мальчика с постели, вставил его ногами в картину, и мальчик убежал внутрь пейзажа. Это символ старого пейзажа. Это же есть и в пейзажах барбизонцев. Чувствуется, что художник ходил по этой земле, касался ее ногами, ощущал ее своим осязанием, а не только зрением.

Этого не могло быть у импрессионистов, которые, выехавши из города на этюды с утренним поездом, видели окрестности Парижа, залитые солнечным светом, и торопились не опоздать к вечернему поезду.¹³ В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрессионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату.

Импрессионисты уничтожили всю привычную логику рисунка, ту координацию зрения, которая позволяет нам двигаться в трехмерном пространстве. Они довели видимое до первых впечатлений прозревшего слепого или новорожденного ребенка. Они одним росчерком {В оригинале; почерком (Ред.).} вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам и располагать вещи планами в стройном порядке. Они превратили весь мир в миллионы лучеиспускающих точек, в миллионы трамплинов, отбрасывающих лучи солнца в наш глаз.

Сизеран жестокими словами заключает свою характеристику импрессионистов:

"Когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов. Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись - это открытие".¹⁴

Импрессионизм не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника.

Волевое никогда не преднамеренно - оно подсознательно.

Творчество -- это умение управлять своим подсознательным. Управлять так, чтобы оно не выявлялось в сознании до его воплощения в художественное произведение.

Реализм - это вечный корень искусства, который берет свои соки из жирного чернозема жизни. Наблюдение, документ - натурализм - это основа всякого искусства. Но надо уметь обращаться с собранными документами.

Импрессионисты в живописи, натуралисты в литературе думали, что простая систематизация этих документов может создать произведение искусства. В этом ошибка импрессионизма.

Документ не только должен быть найден и воспринят, он еще должен быть забыт.

Другими словами, должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение - это не потеря, а окончательное усвоение.

И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного.

Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом. Надо научиться реальностями обогащать свое бессознательное.

Примечания

Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 10, с. 42--48) под заглавием "Письмо из Парижа. I. Клод Монэ. Итоги импрессионизма. II. Ангдада". Первая часть статьи включена в макет "Ликов творчества" под заглавием "Итоги импрессионизма" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 13 об.--15 об.); печатается по этому тексту с учетом авторской правки. Вторая часть статьи включена в планы содержания "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 3; ед. хр. 157. л. 4), но в макете отсутствует; печатается по тексту "Весов".

"лондонской" серии Мояе (см. о ней: Рейтерсверд О. Клод Моне. М., 1965, с. 134 и др.).

Отдавая дань открытиям импрессионистов и в то же время подчеркивая слабые стороны школы на материале творчества ее крупнейшего представителя Клода Моне, Волошин обобщает и развивает ряд положений своих более ранних статей о французском искусстве. Так, итоговая мысль настоящей статьи, что импрессионизм в живописи и натурализм в литературе - это "простая систематизация документов" (наст, изд., с. 221), встречается в его статье "Скелет живописи" и связана с идеей трех периодов в "жизни каждого искусства". Волошин относит импрессионизм ко второму периоду, когда "художник собирает все видимое, но ничего не выбирает" (наст. изд., с. 216). В другой своей статье "Письмо из Парижа. Салон Независимых" Волошин противопоставляет неоимпрессионизму (истоки которого он видит в Делакруа и импрессионистах) как "школе, стремящейся достигнуть наибольшей интенсивности красок", - современную школу живописи, "ищущую гармонию красок и линии" (ее представители - Пювис де Шаванн, Уистлер, группа "десяти". - Весы, 1904, No 3, с. 44--45). В настоящей статье противопоставление живописи и рисунка, цвета и линии легло в основу волошинской схемы развития французской живописи (Делакруа - Энгр, академики - барбизонцы и т. д.). Подтверждение этой мысли критик мог найти в работе Р. Ла Сизерана "Итоги импрессионизма" (La Sizeranne Robert de. étiques contemporaines. Paris, 1904), которую он обильно цитирует.

Заключительная часть статьи посвящена творчеству каталонского художника Эрменхильдо Англада и Камараза (Hermenegildo Anglada у Camarasa, 1872--1959), работы которого начинали входить в моду и с 1901 г. неоднократно выставлялись в Национальном салоне, а в 1904 г. экспонировались на Большой выставке искусств в Дрездене. Композиция статьи не покажется случайной, если вспомнить, что те черты, которые наиболее привлекают критика в работах Англада (эмоциональность, фантастичность, "стилизация"), определяли, по мысли Волошина, "третий фазис живописи", который должен прийти на смену импрессионизма (см.: Весы, 1904, No 3, с. 45)

¹ ...на той же Rue Lepelletier... -- Точный адрес: ул. Лепелетье, дом No 11; иногда указывают другой адрес: ул Лафпт, дом No 16, так как галерея Дюран-Рюаля имела два выхода.

² ...(La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 55). Сизеран и вслед за ним Волошин имеют в виду не первую (1874 г.), а третью выставку импрессионистов, которая состоялась в феврале 1877 г. в ателье дома No 6 на улице Лепелетье (см. о ней: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974, с. 100--120).

³ -- это со вид на Вестминстерское Аббатство и вид на мост... -- Картины К. Моне были сгруппированы на выставке по трем темам: "Здание парламента", "Мост Чаринг Кросс", "Мост Ватерлоо".

⁴ ...Серия Руанского собора... -- 20 полотен этой серии были выполнены в 1892--1895 гг. и выставлены в галерее Дюран-Рюэля (май 1895 г.).

⁵ ...-- Судя ио контексту, Волошин имеет в виду два парижских салона, враждебно настроенных к импрессионизму. Первый из них возглавил известный салонный художник Вильям Бугро (Adolfe William Bouguereau, 1825--1905; см. о нем: Ревалд Д. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962, с. 295), к зтой группе академических живописцев примыкал Жан-Поль Лоране (см. с. 650, примеч. 4), которого Волошин ошибочно называет Лорансье. Второй салон, так называемых розенкрейцеров, был организован литератором Сэром Пеладаном (наст, имя Joseph Emmé Péladan, 1858--1918), выступившим с собственными эстетическими теориями символизма и критикой реализма и импрессионизма с позиций устарелых эстетических теорий, частично заимствованных у Данте и Леонардо да Винчи. Выставкам художников ордена Rose-Croix был "присущ академически-религиозный оттенок" (там же, с. 332; см. также: Salon de Rose-Croix, règle et monitoire. Paris, 1891; Catalogue du Salon de Ja Rose-Croix. Paris, 1892; Lethève J.

⁶ Неоимпрессионисты - Крупнейшие представители этого течения французской живописи: К. Писсарро, Ж. Сера, П. Синьяк, а также Ш. Ангран, Л. Госсон, А. Дюбуа-Пилле, А.-Э. Кросс, Ж. Леммен, Л. Писсарро и др. Литература об этом течении указана в кн.: Ревалд Д. Постимпрессионизм, с. 406--408 и др.

⁷ "Десять" - В группу "десяти" входили Э. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени, К. Руссель. П. Сергозье и др. См. о них в статье Волошина "Письмо из Парижа. Салон Независимых" (Весы. 1904, No 3, с. 44--46).

⁸ "Так как натурализм отрицал композицию, выбор ~ краски". La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 58.

⁹ "Чем больше культура завладевает уголком земли ~ окрашивает". -- Цитата: ibid., р. 60.

¹⁰ ...Сизеран совпадает с Метерлинком в его статье о цветах, вышедших из моды. -- Речь идет о заключительных фрагментах статьи Мориса Метерлинка "Fleurs démodées" в сборнике "Le double jardin" (Paris, 1904), где автор касается истории бытования разных сортов цветов в различные эпохи.

¹¹ "~ Тернер в своей "Западной железной дороге" ~ В "Gare St.-Lazare" Клода Моне и в "Pont de VEurope" со отраженные ими лучи". -- Цитата из кн.: Les questions esthétiques contemporaines, p. 62--63. Упоминаются картина знаменитого английского живописца Дж.-М. В. Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775--1851) "The Great-Western Railway" (1844), серия картин К. Моне "Вокзал Сен-Лазар" (1876--1877) и картина "Мост Эроп" (1877) из этой серии.

¹² "Природа гораздо более цвет ~ часто фиолетовыми". -- Цитата из кн.: Les questions esthétiques contemporaines,p. 67, 71.

¹³ ...выехавши из города на этюды ~ вечернему поезду. -- Цитата: ibid., р. 94,

¹⁴ "Когда современным любителям ~ с шеврелевскими кругами ~ это открытие". -- Цитата: ibid., р. 103. Система сочетания основных и дополнительных цветов, разработанная знаменитым французским химиком М.-Э. Шеврейлем (Michel-Egen Chevreul, 1786--1889) в книге "Loi du contraste simultané de couleurs", легла в основу светового круга художника Ж. Сера. О различных принципах, которыми пользовались импрессионисты, применяя круг Шеврейля, см.: Ревалд Д.