Приглашаем посетить сайт

Современные портретисты

СОВРЕМЕННЫЕ ПОРТРЕТИСТЫ

Художественный сезон зимы 1910--1911 года выдвинул целый ряд интересных портретов. Пять портретов Сомова, семь портретов Серова, портреты Головина, Ульянова, Глаголевой, Малявина, Кустодиева, Сарьяна, Кончаловекого и Машкова - все интересные, характерные или поучительные - это очень много для итогов одного художественного сезона при общей бедности современной портретной живописи.

Органические пороки импрессионизма больше всего сказались в свое время на портретной живописи. Человеческое лицо импрессионистами понималось не изнутри, не с точки зрения личности, а трактовалось как "nature morte": оно было предлогом для сложных цветных задач. Портреты Ван-Гога и Сезанна больше говорили о личных трагедиях художников, чем о людях, ими нарисованных. Этим удовлетвориться было нельзя, и душа тосковала по остроте характеристик Фуке, Клуэ и Гольбейна. Надо, чтобы портрет жил в себе отдельною, самостоятельною жизнью, чтобы художник, вложивший в него пафос своего понимания, исчез и не стоял бы между зрителем и лицом, живущим на полотне. Таких портретов в настоящее время нет в России. Но два художника приближаются к такому пониманию лица: Сомов и Головин.

Портреты Сомова, действительно, живут собственною, внутреннею жизнью. Законченность их - внешняя безукоризненность техники, создающая иллюзию как бы "из ничего", достигает того, что пуповина, связывающая изображенное лицо с художником, порывается. Художник стоит не между зрителем и картиной, а за портретом. В акварелях Сомова сохранятся для потомков документы о характерах нашей эпохи:* о лице петербургского типа и петербургской культуры. В Петербурге, единственном из русских городов, уже начался процесс образования человеческих, масок, являющихся самозащитой личности в тесном и устоявшемся общественном строе. В Москве лица еще остаются обнаженными: если кое-где и начинаются эти образования, то они в самом начале: более крупные индивидуальности подчеркивают и группируют черты своего настоящего-лица, ища скорее выявляющего, чем прикрывающего личность. Лицо же петербуржца всегда прикрыто маской, не настолько податливой и гибкой, как маска парижанина, дающая иллюзию живого и почти наивного лица, но более холодной, неподвижной, официальной, а иногда причудливой. Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски. Но за маской на его портретах глядят острые глаза живого человека. Маску он не принимает за живое лицо, но настоящие лица живут для него под масками. Его убедительность и красота - в этом противоположении внешнего и внутреннего лика, слитых в портрете. Поэтому не все лица доступны Сомову. Теперь на "Мире искусства" нет ни одного неудачного портрета. Но я вспоминаю портреты Вячеслава Иванова и Александра Блока, сделанные Сомовым для "Золотого руна". В них он натолкнулся на лица более сложного типа, лишь случайно принявшие налет Петербурга, и получилось несоответствие между их подлинным ликом и сомовскими портретами, лишающее последние исторической ценности, которую имеют без исключения все портреты этого года. Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова,² истинные черты этого лица, Сомов или не заметил, или не захотел увидать: оно за пределами петербургской культурной маски. То же повторилось, хотя не так резко, в портрете Ал. Блока. Лицо Блока само по себе - маска греческого бога.³ (Маска гипсовая, но не мраморная: здесь вся разница в материале, а не в чертах и пропорциях). Но это маска не культурная, а наложенная на его лицо от природы. Только глаза своею усталою тусклостью отражают Петербург. Этого характера противоречий Сомов, на мой взгляд, тоже не уловил. Зато лица Добужинского, Кузмина, Сологуба поняты им идеально. Здесь все ясно и точно разложено до самой глубины: плоть лица - это маска, принявшая в себя черты внешних обстоятельств их жизни, а глаза - взгляд - пламя внутреннего творческого "Я". Из-за холодно красивой и замкнутой маски глаза Добужинского глядят пристально и остро; за презрительной и импонирующей маской Сологуба пресыщенный, недобрый и анализирующий взгляд; за изысканно-культурной, тысячелетней маской Кузмина взгляд таинственно утомленный. Рядом с этими документами о культуре нашего времени большой портрет масляными красками Е. П. Носовой (последняя работа Сомова) является законченным типом заказного, официального портрета. Здесь другие задачи: художник не сам выбирает лицо для него интересное и понятное, а случайностью заказа должен остановиться на лице ему предложенном и в нем найти элементы своего искусства. Способность художественно выполнить заказ всегда является показателем художественного самообладания и строгой дисциплины в работе. Выполнить заказ может только мастер. Тот, кто не дошел до сознательного мастерства, неизбежно сорвется, потому что для него заказ - принуждение. Для мастера же в заказе нет принуждения, а только возможность выявить в себе те возможности, которые без этого могли бы остаться невыявленными. Портрет Е. П. Носовой - образец заказного портрета: я говорю не о деталях его - ни о платье, ни о кружевах, ни о руках, ни о шелковой подушке с синими полосами, которые выписаны с мастерской безразличностью, но о той внутренней жизни, которой одухотворен портрет, о выражении лица, неопределимом и непонятно точном. Сомов достиг того, чего мог только в глубине души пожелать заказчик, он отметил в этом портрете не человеческий тип, а ту индивидуальную красоту, которая затаена в его модели.⁴ В этом смысле "Портрет Е. П. Носовой" - одно из труднейших преодолений Сомова.

Портреты Серова представляют течение, обратное выраженному Сомовым. В то время как лица, изображенные Сомовым, живут в глубине самих себя, по ту сторону своего лица, собственною, сокровенною жизнью, персонажи Серова живут на поверхности своего лица и в движении своего жеста. Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны. У Сомова жизнь неслышно горит в глубокой тишине души, а у Серова она выражается в действии. Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета: г-н Гиршман - вынимает карандаш из кармана, г-жа Гиршман - стоит перед своим туалетом, кн. Голицын держит себя за ус, С. А. Муромцев, взявшись рукой за край пюпитра, готовится начать речь, Бальмонт с цветком в петлице сюртука выгибается как геральдический ликорн: ⁵ все они позируют перед зрителем. В то время как Сомов ищет тишину для своей модели, Серову необходимо дать ей беспокойную позу, в которой выявились бы черты личности. Для Сомова главное в человеке за его маской, Серов не знает различия между маской и лицом.⁶ передать Гиршмана, кн Голицына, Стасова, - но его нельзя найти ни для Кузмина, ни для Сологуба, ни для Добужинского. В этом оправдание Серова. Но все же портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства,⁷ как портреты Сомова.

Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина.⁸ К сожалению, в этом году в Москве был выставлен (в "Союзе") только один портрет⁹ его, мастерской и интересный в смысле техники, но мало психологический. Весь интерес его был сосредоточен на великолепно выписанном букете лиловых цветов, шелковой лиловой кофте, рефлексах сада в окне, а не в лице той дамы, которая на нем изображена. Головин, вечно занятый работами над оперными и балетными декорациями Мариинского театра, вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных, ищет в портретах своих отдыха от этих синтетических и отвлеченных форм искусства, ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме.¹⁰ "чтобы казалось, что не один человек сидит, а два, и который из них ва-рисован, нельзя отличить".¹¹ Когда он начинает портрет, то иногда он пишет сначала пиджак, воротничок, галстук, оставляя пустым место лица: "пиджак или воротничок труднее написать похожими, несущими в себе печать индивидуальности, чем лицо или руки". Иногда, написавши все лицо, он оставляет пустое место для глаз и заканчивает последними. Это те трудности, которые может себе позволить только виртуоз рисунка. Сознательная наивность и простота отношения к своей работе создают то, что в результате его портреты являются не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова. Можно сказать так: Сомов продолжает и художественно заканчивает ту маску, которую выбрал себе человек, Головин же реалистичнее и с большей зрячестью подходит к лицу существующему; но и у того, и у другого настоящий человек смотрит из глубины. У Серова же нет этого разделения, и человек слит со своим лицом вполне, в его портретах не отмечено никаких психологических противоречий. Противоречий не отмечено и в портретах Кустодиева. Но Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство.¹² Он с одинаковой легкостью и внешней виртуозностью пишет кого угодно и в каких угодно манерах: человеческое лицо и вещь, ткань и цветы, пейзаж и жанр трактуются одинаково искусно и однообразно, при всем разнообразии доступных ему стилей. Это как бы роднит его с Бакстом - самым очаровательным хамелеоном русской живописи. Но Бакста можно поймать в те моменты, когда он становится сам собою и никем больше: это тогда, когда он создает балетные костюмы. Здесь он подымается до высочайших степеней индивидуальности. Кустодиев же, по-видимому, становится сам собою лишь тогда, когда пишет ситцы, кумачи, ярмарки - тканую пестроту русского мещанства.¹³ Этим отличается его хамелеонство от хамелеонства Бакста.

"Семейный портрет" Малявина, выставленный в "Союзе", заставил говорить о себе, может быть, больше всех картин этого года. Это было впечатление громадной художественной катастрофы.¹⁴ Вместо системы у него оказались сомнительные художественные теории, и в результате получился срыв, пропорциональный величине его таланта, т. е. колоссальный. Трудно себе представить большую запутанность, чем этот "Семейный портрет". Поверхность холста представляется бесконечно сложным лабиринтом, в извилинах своих сохранившим все следы и все пути, по которым блуждал художник в течение трех лет. Всматриваясь в хаос различных манер, кажется, что он ничего не уничтожал, ни разу не переписывал раз написанного места, но писал новое рядом, каждый день менял свои теории и цели и ни одного дня не проводил без работы. Эта картина - целый музей дурных вкусов и плохих стилей рядом с отдельными кусками, написанными настоящим Малявиным. Кажется, что художник каждый миллиметр этого громадного холста писал отдельно, иногда на целые недели слеп, но продолжал писать, а потом его зрение вновь пробуждалось со страшной остротой, почти невыносимой для зрителя. Три с половиной года работы над одним и тем же холстом может вынести только талант очень дисциплинированный, культурный и сознательный; для этого нужна строгая методичность, планомерность работы, т. е. то, чего недоставало даже величайшему из русских художников - Иванову... Можно ли удивляться, что у Малявина не хватило этой выдержки? Ведь в лучших своих картинах Малявин был прежде всего увлекательным импровизатором. Подкупала нас его дикая, откровенная любовь к цвету. Не к тону, не к сочетаниям, а к интенсивности цвета, доходящей до крика. Такое цельное и примитивное обожание цвета может быть только у человека, в первый раз держащего в руках кисти. Малявин побеждал все протесты критического чувства одним своим темпераментом. Заранее можно было предсказать, что у него не хватит метода для долгой работы. Но случилось хуже. Вместо метода у него оказались теории, и не одна, по-видимому, а много, и он все их вложил в свой новый холст. Работа трех лет здесь - вся налицо, нельзя сомневаться в том, что она была. Ни один квадратный вершок картины не написан одинаковой манерой. На саженном полотне соединены десятки приемов, ничем друг с другом не связанных. Здесь есть части, напоминающие плохого Максанса, есть К. Маковский последнего периода, есть судорожность Больдини, и полуослепший Каролюс-Дюран, и десятки реминисценций каких-то совсем неведомых портретистоз, которыми кишит салон "Champs Elisées",¹⁵ "по Бонна", сажею написанный локоть. В картине нет никакого сосредоточия, никакого фокуса - все летит в разные стороны. Рядом с детально выписанными до последней ниточки, до последней блестки кружевами - пространства, в которых ничего нет, совсем ничего - точно случайно вытертые краски на палитре. Есть, например, такое "никакое пятно" посреди платья центральной женской фигуры, и приходится оно как раз в самой середине холста, что указывает на то, что оно не случайно, а так задумано и является не следствием недоделанности, а следствием какой-то ложной теории.

Производит такое впечатление, точно здесь разорвалась бомба и часть картины превратилась в жуткую и отвратительную кашу, между тем как повсюду сохранились куски предметов и фигур, отчетливые до боли в глазах, точно смотришь через очень сильные очки. Все в композиции обнаруживает дурной вкус: и светски-роскошное платье дамы, в ее голубая вуаль, которая вьется через всю картину, застилая роскошно-пошлую гостиную, и безделушки на камине, и ужасный ковер, и желтые гетры на ногах у девочки. Та же неровность отличает и лица: лицо девочки раскрашено как у куклы, лицо дамы запачкано и расплывчато, а лицо самого художника написано прекрасно, со сдержанной энергией. И вообще - всюду рядом с самыми недопустимыми деталями чувствуется большое мастерство и талант. Эта картина могла бы показаться смешной, если бы в ней не обнаруживалось такой трагической борьбы таланта, заблудившегося на неверных путях. Говорить как о портрете об этой картине Малявина нельзя, но ее нельзя и обойти молчанием, потому что катастрофа, его постигшая, носит слишком резкий национальный характер и типична для русских самобытных талантов во всех областях искусства. Она аналогична слишком частым катастрофам с Леонидом Андреевым и с Горьким.

Прежде чем перейти к портретной живописи "Валетов", мне хочется сказать несколько слов о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи.¹⁶ Они далеки от человеческих характеристик Сомова и Головина, и от характерно-эффектных поз Серова, и от развратной ловкости Кустодиева. По стилю и настроению они настолько близки друг другу, что кажутся творчеством одного художника. Только у Глаголевой (я говорю о ее "Двойном портрете") больше психологической остроты и внутренней фантастичности, чем у Ульянова. Такие портреты возможно писать с людей очень близких, которыми любуешься, в которых любишь лишь какое-то одно неповторимое выражение, черту, и хочешь разгадать эту черту до конца, и стараешься ее выявить то подбором тканей платья или фона, то игрою двойного света, то найти для нее соответствующую позу, то создать целую декорацию несуществующей жизни, куда бы это лицо вошло, как в свой собственный мир. Портреты Ульянова и Глаголевой могут служить образцом такой интимно-фантастической и в то же время глубоко психологической портретной лирики.

"Валеты" занимают такую же крайнюю левую позицию, как и в остальных областях. Им свойственно как последовательным нео-реалистам, принявшим импрессионизм с поправками Сезанна, Ван-Гога и Матисса, трактовать человека как "nature morte", только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. Они доводят до наиболее интенсивного горения основной цвет плоскости: бритый подбородок сияет чистой прусской лазурью, обветренные щеки горят чистым краплаком, руки они пишут жженой сиеной с лиловым лаком. Это придает их портретам с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий. Но потом глаз привыкает. И так как они и человеческое лицо понимают лишь как самодовлеющую вещь, существующую в себе и для себя, так как они умеют передать в преувеличении все характерные черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство. В этом смысле характерны "Портрет поэта С. Л. Рубановича" И. Машкова и "Портрет Якулова" П. Кончаловского. По приемам это вполне напоминает те шуточные портреты-карикатуры, которыми украшены стены парижских академий. Но трактованные серьезно и последовательно эти карикатуры становятся художественно интересными. Упомянутые портреты Машкова и Кончаловского были любопытны четкостью и законченностью своих карикатурных преувеличений. Но это, конечно, не последнее слово на этом пути. "Портрет И. С. Щукина" работы Сарьяна указывет на дальнейшие ступени его, когда характер карикатурности отпадет сам собою. По этому новому пути, думается мне, возможен очень художественный и близкий подход к человеческому лицу.

Примечания

Впервые опубликовано в журнале "Русская мысль" (1911, No 6, отд. 3, с. 25--31) без самостоятельного заглавия, как 4-й раздел статьи "Художественные итоги зимы 1910--1911 г. (Москва)". Под заглавием "Современные портретисты" и с исправлениями и дополнениями в тексте (в него введена с небольшими сокращениями хроникальная заметка "Картина Малявина в "Союзе"", опубликованная в "Русской художественной" летописи" - 1911, No 2, с. 27--28) включено в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 70--72). Печатается по тексту макета.

Обзорной статье в "Русской мысли" предшествовал ряд отзывов Волошина об отдельных московских выставках; эти отзывы публиковались в "Русской художественно" летописи", выходившей приложением к "Аполлону" (1911, No 1, 2, 4, 6).

Выставочный сезон 1911 г. был во многих отношениях переломным и воспринимался современниками как таковой. "Очевидно, мы переживаем момент, предшествующий окончательному определению художественных групп и их физиономий", - писал критик А. Койранский (Утро России, 1911, 26 янв.). "Союз русских художников", объединявший с 1903 г. передовые силы русской живописи, оказался оттесненным с "левого фланга" художественной жизни под напором молодых, ориентировавшихся в отношении художественной формы на новейшее французское искусство (московский "Бубновый валет" и петербургский "Союз молодежи"). Эта новая ситуация вызвала кризис в "Союзе русских художников" и привела к выходу из него группы, мастеров, составлявших до 1903 г. ядро "Мира искусства" (А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Сомов, Е. Лансере, И. Грабарь, И. Билибин и др.). Возрожденный "Мир искусства" поставил своей задачей борьбу за художественную культуру, против" всякого рода "стихийности" в искусстве, будь то в форме крайней "левизны" или в форме эклектического натурализма. Близкий к "мирискусникам" С. К. Маковский так характеризовал ситуацию общества в первые месяцы после отделения от "Союза": "Ценности, возглашенные деятелями "Мира искусства", стали достоянием всех, ходячей монетой" <...> Новые цели, новые "обетованные земли" открылись художникам следующего поколения. Бывшие сотрудники Дягилева как творцы <...> но как группа, связанная общим эстетическим мировоззрением <...> - они уже в прошлом, в очень недавнем, конечно, и все же в прошлом. <...> Иначе не открыли бы они так гостеприимно двери перед молодежью <...> столь чуждой им по всему характеру художнических восприятий и по отношению к задачам живописи" (Аполлон, 1911, No 2, с. 14--15).

Попытки "Мира искусства" предотвратить "полевение" художественной молодежи, привлекая ее на свои выставки, существенного результата не дали; в последующие, несколько лет состоялся целый ряд выставок ("Ослиный хвост", "Мишень", "Трамвай, В"), участники которых в своем "деформизме" (термин, примененный С. Маковским для обозначения новейших художественных исканий; см. его статью "Художественные итоги" - Аполлон, 1910, No 7, 10) зашли гораздо дальше "Бубнового валета". Произошла поляризация художественных сил; "мирискусники" неожиданно для себя оказались в одном лагере со своими прежними врагами "справа", наравне с ними подвергаясь энергичным атакам "левой" молодежи, и сочли себя вынужденными (в лице своего лидера и идеолога Ал. Бенуа, постоянного художественного критика ведущей либеральной газеты "Речь") контратаковать не менее энергично. Волошин при всей своей идейной близости к "Миру искусства" относился к крайним новаторским направлениям более терпимо и даже выступал публично вместе с "левыми", что давало повод некоторым органам печати отождествлять его с ними (см.: Волошин Максимилиан. О Репине. М., 1913, с. 45--55). В 1910--1911 гг., однако, отношения между "Миром искусства" и "левыми" художниками еще не были столь напряженными, как в последующие годы. Надо полагать, что на обострении этих отношений сказалась и новая общественная обстановка, складывавшаяся в России накануне мировой войны.

¹ - Сходно понимал значение портретов Сомова и Ал. Бенуа: "... эта с виду невзрачна" коллекция "головок на лоскутках" будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур" (Бенуа Ал. Художественные письма. Первая выставка "Мира искусства". - Речь, 1911, 7 янв.).

Другие критики, однако, подчеркивали в портретах Сомова не столько их документальность, сколько, напротив, напряженный и даже трагический субъективизм. Так, лично и идейно близкий к Сомову М. А. Кузмин писал: "Сомов как портретист кажется мне менее определенным (чем Сомов - пейзажист и жанрист. - хотя, может быть, в этой области создал и создает наиболее прекрасные произведения. Занятый своими пристрастиями и страхами, он словно старается разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия, мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью. Оттого или подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) <...> или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп. Потому частая "неприятность", жуткость его некоторых портретов" (цит. по кн.: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, c. 472).

"... Сомов в своих портретах достигает законченности и двусмысленной остроты экспрессии, потому что, "не приемля" действительную жизнь, он воплощает в живых образах тени давно минувшего" (Маковский С. Женские портреты современных русских художников. - Аполлон, 1910, No 4, с. 17). "<Сомов> умеет, как никто, пропитывать свои портреты магическим флюидом собственной души; объективное созерцание и личная, сомовская сущность сливаются в них - в один нераздельный образ.

"мертвенностм", скорее призрачности, какое они производят, несмотря на большое сходство, на синтетическую свою правдивость. Потому что - во всем Сомове есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, - есть нечто, от чего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не просто живыми" (Маковский С. Выставка "Мира искусства". - Аполлон, 1911, No 2, с. 18).

Субъективность портретов Сомова отмечается и в позднейших воспоминаниях Г. И. Чулкова: "Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру" (Чулков Георгий.

² Любезная и успокоенная маска ~ Вяч. Иванова... -- Ср. в тех же воспоминаниях Г. Чулкова: "Вячеслав Иванов вовсе не представляется мне таким бесхитростным и чувственным, каким изобразил его художник" (там же, с. 200).

³ Лицо Блока само по себе -- маска греческого бога. читателя (особенно провинциального) едва ли не единственным источником представлений о внешности первого поэта эпохи. Можно предположить, что и на восприятие самой блоковской поэзии этот портрет оказал известное (в общем, искажающее) влияние. В сомовском портрете выразилось то представление о Блоке, которое сложилось в кругу петербургских символистов, на "башне" Вячеслава Иванова; стихотворным аналогом этого портрета можно считать посвященное Блоку знаменитое стихотворение Вяч. Иванова "Бог в лупанарии", которое начинается отроками:

(см.: Иванов Вячеслав.

Отношение самого Блока к сомовскому портрету менялось: если в письме к матери от 5 марта 1907 г. он писал, что портрет ему "нравится, хотя тяготит" (Письма Александра Блока к родным. Л., 1927, т. 1, с. 197), то впоследствии резко от него "отрекался". См., например, в письме к Э. П. Юргенсону от февраля 1913 г.: "Портрет Сомова нисколько не похож на меня, и я не хочу его подписывать" (Александр Блок. Переписка: Аннотированный каталог. М., 1975, вып. 1, с. 408). Мемуарист (А. Д. Сумароков) приводит слова Блока, относящиеся к 1918 г.: "Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 2, с. 193).

В позднейших высказываниях современников почти в один голос подчеркивается несходство облика Блока с сомовским портретом. Ср.: "Портрет К. А. Сомова - прекрасный сам по себе как умное истолкование важного (я бы сказал, "могильного") в Блоке, - не передает вовсе иного, существенного - живого ритма его лица" Годы странствий, с 124). Или, еще резче, в воспоминаниях Г. П. Блока, двоюродного брата поэта: "Портрет Сомова - это дешевая, упадочная стилизация. Блок никогда не был таким. Художник ничего не понял: не уловил ни формы, ни характера лица" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 1, с. 107).

⁴ ~ индивидуальную красоту ~ модели. -- Ср. мнение другого критика о том же портрете, продиктованное иным, чем у Волошина, отношением к заказу в искусстве: "... портрет, изображающий г-жу Носову, уже как-то отделяется от граней художества, уже виден в нем страшный призрак официальной, заказной живописи" (Койранский А. "Мир искусства". - Утро России, 1911, 27 февр.).

⁵ (франц. licorne) - единорог.

⁶ ... Серов не знает различия между маской и лицом. -- Более характерным для восприятия серовских портретов современниками является такое высказывание другого критика: "Обладая в высшей степени даром объективного наблюдателя, передавая индивидуальные черты модели трезво, иногда беспощадно-правдиво, художник в то же время не довольствуется внешним сходством, живостью "человеческой маски" (как, например, Репин): он добивается синтетической экспрессии" Женские портреты современных русских художников, с. 15).

⁷ ...портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства... -- В этом мнении Волошин был одинок: большинство современников видели в портретах Серова именно документальное (и даже социально-критическое) свидетельство об эпохе и ее людях. Общее мнение выразил в некрологе Серова В. Я. Брюсов: "Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица <...> Портреты Серова почти всегда - суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным. Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени" (Брюсов Валерий.

⁸ Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина. -- Ср.: "... эти портреты <Головина>, оставаясь очень "блестящими" по ликующим гаммам красок, вместе с тем и отличные "человеческие документы" с внимательно продуманным, изученным до мельчайших деталей, психологизмом лиц и движений" (Маковский Сергей.

⁸ ... - "Портрет А. И. Люц" (1909); сейчас - Пермская художественная галерея.

⁹ Головин ~ вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных ~ ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме. -- Другие современники находили в портретах Головина больше общего с его театральными работами. Ср., например: "Техника постоянно сбивается на плоскую, чисто декоративную манеру письма, а намерение Головина всегда сугубо реалистическое, даже с примесью наивного и грубоватого натурализма. Нет ничего своеобразнее, чем это сочетание головинского натурализма <...> с внешними приемами декоратора, привыкшего" к условностям монументальной живописи" (Маковский Сергей.

¹⁰ ... "чтобы казалось ~ нельзя отличить"... - Приводимые в кавычках слова - очевидно, устные высказывания самого Головина. Ср.: "... я сам слышал от него <Головина> такое признание: "я хочу, чтобы человек... взял да и "ушел" из портрета!"..." (Маковский Сергей. А. Я. Головин, с. 16). В конце 1909 г. Головин получил заказ на групповой портрет членов редакции "Аполлона" и сделал несколько эскизов к этому портрету, включая портретный набросок с Волошина (оригинал утерян; литографский оттиск - ГЛМ). Работа над портретом была прервана смертью И. Ф. Анненского.

¹² ... -- В конце 1900-х--начале 1910-х гг. Б. М. Кустодиев "вошел в моду" как портретист и выполнил множество заказных работ. Критика отмечала, однако, неорганичность многих из этих работ для творчества мастера. Ср., например: "В отдельных портретах <...> он становится слишком добросовестным "исполнителем заказов" <...> Кроме того, люди иной крови, иных жестов просто ему чужды, трудны для передачи и несмотря на все сходство - в изображении, теряют именно ту ароматичность характера, которая чувствуется в других работах Кустодиева" (Дукомский Г. Несколько слов о "Новом быте" (по поводу работ Б. Кустодиева). - В кн.: Зилант: Сб. искусства. Казань, 1913, с. 21--22).

¹³ Кустодиев же, по-видимому, ~ тканую пестроту русского мещанства. -- В кругу "мирискусников", среди которых Кустодиев стоял несколько особняком, преобладало аналогичное волошинскому мнение о нем как о бытописателе русской провинции по преимуществу. Ср. записанное Вс. Воиновым позднейшее - 1923 г. - замечание художника: "Я все еще у них <А. Н. Бенуа и ближайших к нему художников> под подозрением" (Борис Михайлович Кустодиев. Л., 1967, с. 259). Ср. также в "Художественном письме" Бенуа, посвященном первой выставке возобновленного "Мира искусства": "... Кустодиеву хочется дать <... > совет упорнее искать себя. Мне кажется, настоящий Кустодиев - это русские ярмарки, пестрядина, "глазастые" ситцы, варварская "драка красок"" русский посад и русское село <...> это его настоящая сфера, его настоящая радость. <...> А ведь можно было бы писать и портреты, как деревню. Ведь яркость, ведь веселая "драка красок" - во всем, нужно только уметь ее видеть. Можно изобразить ж красивую даму и маститого мужа так, что будет "весело" на них смотреть. Я думаю, их такими же и видит Кустодиев <...> Но вот у художника не хватает силы воли относиться в городе к окружающему с той же непосредственностью, как в деревне" (Бенуа Ал. Художественные письма. Выставка "Мира искусства". III. - Речь, 1911, 21 янв.).

"мирискусников", - усмотрел в развитии творчества Кустодиева осуществление той самой тенденции, которую считал для этого мастера столь желательной Бенуа:

"Раздвоенность лежит в основе кустодиевского творчества, именно ею обусловливаются типичнейшие черты его таланта <...> Если "портреты" Кустодиева не удовлетворяют нас своей излишней правдивостью, то картины его мы упрекаем в недостаточном еще приближении к правде <...> мы видим еще недостатки, естественные у художника, освободившегося от слишком сильного гнета натуры <...> Но разве даже эти недостатки <...> не лучше во много раз академической правдивости работ другого, чужого нам Кустодиева, Кустодиева-портретиста? <...> Абсолютное зрение указывает ему только одну осуществимость явления. Вот почему та легкость, с которой он в состоянии верно воспроизводить последнее, могла бы обусловить все развитие кустодиевского искусства, - и разве не огромна заслуга художника, не удовлетворившегося этой способностью и ищущего совсем иных путей, путей свободного творчества? Из этой неудовлетворенности родилось стремление Кустодиева к крайним выводам освобожденного от определений натуры искусства: к лубку, к красочным произволам вывески" (Радлов Н. Путь к картине (О последних работах Кустодиева). - Аполлон, 1915, No S--9, с. 15, 17, 18).

Ср. определение кустодиевской манеры, данное Б. М. Эйхенбаумом: "... устойчивость единого и крепкого стиля, явно близкого к лубочному примитиву" Предисловие. - В кн.: Лесков Н. С. Леди Макбет Мценского уезда / Рисунки Б. Кустодиева. Л., 1930, с. 8).

¹⁴ "Семейный портрет" Малявина ~ -- Картина Ф. А. Малявина "Портрет художника с семьей" составляла в "Союзе русских художников" своего рода "выставку внутри выставки", и ряд критиков посвятил ей особое внимание. Ср., например: "Та смесь французского с нижегородским, та трагическая гримаса, что искажает эту огромную красочную какофонию, - ведь и это плоть от плоти Москвы, но на сей раз Москвы не бодрящей, не свежей, не "деревенской", а Москвы якобы культурной и гиперкулыурной, Москвы "Золотого руна", Москвы, не подлинно соперничающей с Парижем, а тягающейся с ним, роняющей себя в этих ненужных потугах. Самое мучительное в картине Малявина - это именно ее ненужность и ее провинциальность. В ней нет ни дозы подлинности, порыва, страсти. Сверху донизу она вымучена, и вымучена не в смысле труда, на нее положенного, а в смысле какого-то нудного, рассудочного "эпатирования" <...> Малявин все же остается Малявиным - большим художником, атлетом искусства и даже подвижником <...> Страдальческое недоумение, выразившееся в разбегающемся взгляде самого Малявина на портрете, есть лейтмотив всего произведения <...> Это изуродованный, исковерканный напев культурной музыки в передаче полудикого и страстно честолюбивого человека. А как бы чудесно пел тот же дикарь, если бы решился остаться (по-прежнему) верным своим родным песням" (Бенуа Ал. Художественные письма. Московские впечатления. - Речь, 1911, 28 янв.).

"Своим портретом Малявин дал ту вещь высокого художественного стиля, которую можно было требовать от этого сильного живописца" (Койранский А. Новые вещи на "Союзе русских художников". - Утро России, 1911, 9 янв.).

¹⁵ Салон "Champs Elysées" - Салон Елисейских полей в Париже считался прибежищем эпигонской живописи.

¹⁶ ... о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи. "Московском товариществе художников" (Ульянов также в "Союзе русских художников", а ранее в "Голубой Розе"). Ульянов считался любимейшим учеником Серова, который даже передавал ему некоторые из своих портретных заказов; однако "фантастичность" и "романтичность", столь отличные от "беспощадного реализма" Серова, отмечались едва ли не всеми, кто писал об Ульянове. Так, П. П. Муратов отмечал, что "Женский портрет" Ульянова "по силе романтического выражения <...> можно считать исключительным для нашего времени" Союз русских художников. - Рус. худож. летопись, 1911, No 1, с. 8). Позднее, уже в 20-х гг., тот же критик так определил основное в творчестве Ульянова: "Несмотря на свой душевный уклон к фантастическому, он никогда не был "фантастом" и визионером. Он жаждет необыкновенного, но не изображает небывалого. Фантастически живописное он видит в действительности и внутреннее необычное проницает во внешне обычном. В этом и заключается главный смысл его внутренней содержательности" (Муратов П., Грифцов В. Николай Павлович Ульянов. М.; Л., 1925, с. 12).