Приглашаем посетить сайт

О смысле танца

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

Зала освещена притуплённым светом.

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.

Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы à la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте.¹ Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, как смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен: между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом,² основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Но дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты: там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстаз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.

Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.

Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастика, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это прежде всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.

Я назвал эти танцы "очистительным обрядом".³ Это требует пояснения. Очистительные таинства были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.

Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием, был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.⁵

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.

создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.

Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.

Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, которое является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.

Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. танец громадным фактором социальной культуры.

Раденья и пляски хлыстов,⁷ конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.

остроту безумия.

Примечания

Опубликовано в газете "Утро России" (1911, 29 марта, No 71, с. 2). Печатается по тексту, включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 38--40) и представляющему собой контаминацию статьи "О смысле танца" с неозаглавленным фрагментом текста в газетных гранках (начиная со слов: "Неврастения - это исключительно городская болезнь").

Статья посвящена выступлению известной русской "ритмо-пластички" Елены (Эли) Ивановны Книппер-Рабенек, урожденной Бартельс. Е. И. Рабенек занималась в Германии у Элизабет Дункан, сестры Айседоры Дункан, и усвоила основы ее искусства. Однако у Дункан не было детально разработанной методики преподавания. Рабенек ее создала, значительно развив принципы "дунканизма", добавив к ним многое свое. К. С. Станиславский, познакомившись с Дункан во второй ее приезд в Москву в декабре 1907 - январе 1908 г., хотел основать в Москве ее школу и пригласить Дункан преподавать пластическое движение актерам Художественного театра, но, убедившись в отсутствии серьезных намерений Дункан посвятить себя на длительный период преподаванию, пригласил вместо нее Е. И. Рабенек, которая и проработала в Художественном театре с 1908 по 1911 г. После этого Е. И. Рабенек образовала собственную студию, о которой и написал Волошин.

Волошин хорошо понял систему, разработанную Е. И. Рабенек, достигавшей за короткий срок большой свободы движения для своих учениц, участвовавших в ее разнообразных хореографических композициях. Год спустя он написал статью "Танцы Рабенек", в которой уже прямо высказал убеждение, что "самое ценное, что сейчас происходит в области танца, совершается в Москве, в студии Рабенек. Это естественно, потому что Россия стихийными свойствами своей души предназначена быть родоначальницей нового танца". Достоинства школы Рабенек Волошин подчеркивал в сравнении с последними выступлениями Дункан: "...личный талант Айседоры Дункан громаден и неотразим настолько, что ей прощаешь даже ее американское безвкусие, особенно сильно выступающее на фоне Парижа. Но когда она выступает в групповых танцах вместе со своими ученицами, то после мастерских композиций Рабенек это кажется детской игрой. Настолько же оказывались обесцененными этим сравнением и попытки Луи Фуллер <...> Е. И. Рабенек, не обладая ни личным гением Айседоры Дункан, ни световой изобретательностью Луи Фуллер, превосходит как художественным вкусом, так и талантом композиции. В искусстве созидания групповых танцев у нее нет равных" (Утро России, 1912, 8 марта, No 56). Волошин был лично знаком с Рабенек, которая высоко ценила его отношение к предпринятому ею начинанию (см. письма Рабенек к Волошину - ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 664, 1010), присылала ему программы выступлений и вырезки с газетными отзывами.

"в один год добивается больших результатов", чем Дункан "в восемь лет" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1958, т. 7, с. 438). Критик Александр Койранский писал в статье "Вечер художественных танцев Э. И. Рабенек": "Вслед за Айседорой Дункан Э. И. Рабенек возвращает танцу его первоначальное значение - значение действенного творчества, заменяющее творчество словесное" (Утро России, 1911, 19 окт.). В то же время отмечалось, что дарование Рабенек "много слабее, чем дарование ее вдохновительницы и учительницы - г-жи Дункан" (Кочетов H. "Danses idylles" Э. И. Рабенек. - Моск. листок, 1911, 20 окт.); другой критик, С. С. Мамонтов, в статье "Вечер Э. И. Рабенек" указывал: "Хотелось бы видеть больше жизни, больше страсти и меньше сухой методы" (Рус. слово, 1911, 19 окт.; подпись: С. С. М.); ср.: "Все хвалят вечер, хотя некоторые находят, что г-жа Книппер немного сушит учениц" На вечере у Э. И. Книппер-Рабенек. - Веч. газ., 1911, 19 окт.). В целом московские выступления труппы Рабенек пользовались широким успехом и были сочувственно встречены прессой.

В 1913 г. Е. И. Рабенек гастролировала в Германии под псевдонимом Эллен Тельс (см.: Brandenburg Hans. Der moderne Tanz. München, [1913], kap. 12). В 1919 г. она эмигрировала в Вену и основала там студию, выступала с группой русских учениц в своих постановках. Умерла в Париже.

¹ ...-- А. Дункан лишь очень короткий срок была в труппе Лой Фуллер, изобретательницы стиля модернистского эстрадного танца серпантин (их пути разошлись, так как художественные принципы были различными), но, безусловно, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсартом (см.: Дункан Айседора. Моя жизнь. М., 1930, с. 82--87). Сама Рабенек сообщала: "Своей системе танцев я научилась у Элисабет Дункан - сестры Айседоры, - имеющей свою школу в Берлине. Эту систему привезла из Америки, от Дельсарто, известная Лое Фуллер, учительница Айседоры" (Черепнин А. А.

² Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом... -- Весной 1909 г. большим успехом пользовались "танцовщицы-сомнамбулы", которые выступали в отличие от "босоножки" А. Дункан и ее школы в мягких туфлях. Среди этих "спящих" танцовщиц критика особенно выделяла некую Мадлен, танцевавшую под гипнозом на сценах Парижа и Лондона; см. статью Andre Chariot (Comedia, 1909, 15 avr., No 563).

³ Я назвал эти танцы ".очистительным обрядом". -- Ср.: "После каждого вечера античных танцев Е. И. Рабенек выходишь переполненный внутренней радостью, точно уносишь в себе частицу Золотого века, вечно живущего в стихии танца и в чистых линиях девичьих тел" Танцы Рабенек. - Утро России, 1912, 8 марта, No 56).

⁴ Ницше сказал; "Когда обезьяна сошла с ума, -- она стала человеком". -- См. с. 627, примеч. о.

⁵

⁶ ...-- Далее в гранках зачеркнуто; "Если сказать так, как перефразирует мои слова г. Лопатин: "Начинайте плясать, и больше ничего не надо для общего благополучия", то это, конечно, нелепость". Фраза содержит полемический выпад против критического отклика на первую публикацию "О смысле танца" - статьи Н. Лопатина "Хочу быть неврастеником" (Утро России, 1911, 30 марта).

⁷ Раденья и пляски хлыстов... -- Хлысты (христоверы) - русская религиозная секта, относящаяся к группе духовных христиан; собрания хлыстов проходят в форме радений, молитвы сопровождаются одиночными и групповыми плясками (так называемое "духовное веселье", "хождение в духе"), при этом участники радений впадают в экстатическое состояние. Подобно другим русским символистам (например, Андрею Белому), Волошин воспринимал хлыстовские радения как проявление характерных, по его убеждению, для русского народа иррациональных основ мироощущения, специфического "безумия", раскрывающего "дионисийские" начала народной души.