Искусство. Поиск по текстам материалов сайта. Cлово "HINDEMITH".

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 26. Размер: 19кб.

Часть текста: (16 XI 1895, Xaнау - 28 XII 1963, Франкфурт-на-Майне) - нем. композитор, дирижёр, музыкальный теоретик, исполнитель на альте и виоль д'амур. Родился в семье ремесленника. Обучался игре на скрипке с 11 лет. Получив от города стипендию, учился в консерватории Франкфурта-на-Майне игре на скрипке у А. Ребнера, композиции у А. Мендельсона и Б. Секлеса (1909-15). С 1915 исполнял партию 2-й скрипки в квартете Ребнера, в 1921-29 альтист квартета Л. Амара - Хиндемита; с этими квартетами концертировал в разных странах, в т. ч. в 1927 впервые в СССР (Ленинград). В 1915-23 скрипач-концертмейстер оперы во Франкфурте-на-Майне (в 1916-18 на воен. службе в качестве полкового барабанщика). В 1921-26 один из организаторов фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене. С 1927 - в Берлине, преподавал в Высшей школе музыки муз.-теоретич. предметы и композицию. В 1934 началось преследование X. фашистами (музыка X. не исполнялась в Германии до 1945). С 1935 ежегодно надолго уезжал из Германии (в Турцию, Египет, Англию, Италию), с 1938 жил в Швейцарии. С 1940 - в США (в 1946 принял амер. подданство), преподавал муз.-теоретич. предметы и композицию в Иельском ун-те (Нью-Хейвен). В 1947 совершил поездку в Европу: преподавал на Интернациональных летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, концертировал ...

Входимость: 3. Размер: 60кб.

Часть текста: странице . Штраус И. Штраус И. (Straub) Иоганн (16 II 1866, Вена - 9 I 1939, Берлин) - австр. дирижёр. Сын Эдуарда Ш., внук Иоганна Ш. (отца). Учился в Венском ун-те, работал ревизором в Мин-ве культуры и просвещения. Начал дирижёрскую деятельность в Будапеште. Со своим оркестром выступал зимой в Вене, летом - в городах Германии. С 1902 гастролировал с оркестром в Румынии, Болгарии, Турции, в 1934 и 1937 - в США. С 1907 жил в Германии (Берлин). Ш. - последний представитель династии Штраусов, много сделавший для популяризации их соч., а также сохранения традиций школы Штраусов в 20 в. Автор муз. произв., в т. ч. оперетты "Кошка и мышь" ("Katze und Maus", "T-p ан дер Вин", Вена). Литература : см. при статье Штраус И. сын . И. А. Немировская. Штраус И. отец Штраус И. отец (Straub) Иоганн (отец) (14 III 1804, Вена - 25 IX 1849, там же) - австр. скрипач, дирижёр и композитор. Родоначальник известной семьи музыкантов. Систематического муз. образования не получил, брал уроки игры на...

Входимость: 2. Размер: 9кб.

Часть текста: у А. Зандберга, занимался по композиции в Академии музыки у А. Бер-Вальбрунна. В 1918-27 был муз. рецензентом газ. "Mьnchener Post"; в 1918-33 редактор журн. "Zeitschrift fьr Musikwissenschaft", в 1927-33 референт "Berliner Tageblatt". В 1933, после установления фашистского режима, эмигрировал в Лондон, в 1939 переехал в США, в 1944 принял амер. подданство. Профессор колледжа Смита (до 1950). Э. - один из крупнейших музыковедов 20 в. Автор многочисл. исследований по истории нем. и итал. музыки, серии монографий о композиторах-классиках, среди них наиболее значительны книга о В. А. Моцарте и труд "Итальянский мадригал". Статьи Э. посвящены преим. музыке 16-18 вв. Э. опубликовал историч. памятник "Lebenslдufe deutscher Musiker, von ihnen selbst erzдhlt. Bd 1. Johann Adam Hiller, Bd 2. Christian Gottlob Neefe, Bd 3-4. Adalbert Gyrowetz" (Lpz., 1915), письма И. Брамса к С. Франку ("ZfMw", 1922, Jahrg. 4). Перевёл на нем. яз. трактат Б. Марчелло "Teatro alla moda" (Marcello Benedetto, Das Theater nach der ...

Входимость: 2. Размер: 54кб.

Часть текста: начало. Ф. отличает эмоциональная наполненность и в то же время сдержанность выражения. Развитие в Ф. естественно уподобляется истолкованию, логич. доказательству выдвинутого тезиса - темы; во мн. классич. образцах вся Ф. "выращивается" из темы (такие Ф. наз. строгими в отличие от свободных, в к-рые вводится не связанный с темой материал). Развёртывание формы Ф. - процесс изменения первоначальной муз. мысли, в к-ром непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству; возникновение производного контраста в принципе не свойственно классич. Ф. (что не исключает случаев, когда симфонич. по размаху развитие приводит к полному переосмыслению темы: ср., напр., звучание темы в экспозиции и при переходе к коде в орг. Ф. a-moll Баха, BWV 543). В этом сущностное отличие Ф. от сонатной формы. Если образные трансформации последней предполагают расчленение темы, то в Ф. - форме по сути вариационной - тема сохраняет единство: она проводится в разных контрапунктич. соединениях, тональностях, ставится в различные регистровые и гармонич. условия, как бы освещается разным светом, обнаруживает разные грани (принципиально целостность темы не нарушается от того, что она варьируется - звучит в обращении или, напр., в стреттах, не полностью; сказанному также не противоречит то, что в интермедиях были найдены приёмы мотивного вычленения и дробления). Ф. является противоречивым единством постоянного обновления и множества устойчивых элементов: в ней часто удерживается в различных комбинациях противосложение, интермедии и стретты нередко представляют собой варианты друг друга, сохраняется постоянное количество равнозначных голосов, на протяжении Ф. не...

Входимость: 2. Размер: 59кб.

Часть текста: сопровождением (гомофония). Одноголосной является нар. музыка мн. народов; у ряда народов одноголосие составляло единств. вид проф. музыки в определённые историч. периоды или даже на всём протяжении их истории. В мелодии, помимо важнейшего в музыке интонационного начала, проявляются и такие муз. элементы, как лад, ритм, муз. структура (форма). Именно через мелодию, в мелодии они в первую очередь выявляют свои выразит. и организующие возможности. Но и в многоголосной музыке М. всецело главенствует, она - "душа музыкального произведения" (Д. Д. Шостакович). В статье рассматриваются этимология, значение и история термина "М." (I), природа М. (II), её структура (III), история (IV), учения о М. (V). I. Греч. слово melos (см. Мелос ), составляющее основу термина "М.", первоначально имело более общий смысл и обозначало часть тела, а также тело как сочленённое органич. целое (Г. Хюшен). В этом смысле термин "M." y Гомера и Гесиода применяется для обозначения последования звуков, образующих такое целое, поэтому первонач. значение термина melodia можно понимать и как "способ пения" (Г. Хюшен, М. Фасмер). От корня mel - в греч. языке происходит большое число слов: melpo - пою, вожу хороводы; melogрapia - сочинение песен; melopoiпa - сочинение произведений (лирических, музыкальных), теория композиции; от melpo - имя музы Мельпомены ("Поющая"). Осн. термин греков - "мелос" (Платон, Аристотель, Аристоксен, Аристид Квинтилиан и др.). Муз. писатели средневековья и Возрождения пользовались лат. терминами: M., мелос, мелум (melum) ("мелум - то же, что кантус" - Й. Тинкторис). Совр. терминология (М., мелодика, мелизматика и сходные термины того же...

Входимость: 1. Размер: 14кб.

Часть текста: гармонич. (а также мелодич.) оборот, завершающий муз. построение и придающий ему законченность, цельность. В мажоро-минорной тональной системе 17-19 вв. в К. обычно сочетаются метроритмич. опорность (напр., метрич. акцент в 8-м или 4-м такте простого периода) и остановка на одной из наиболее важных в функциональном отношении гармоний (на I, V, реже на IV ступени, иногда и на др. аккордах). Полные, т. е. заканчивающиеся на тонике (Т), К. по аккордовому составу подразделяются на автентические (V-I) и плагальные (IV-I). К. является совершенной, если T появляется в мелодич. положении примы, в тяжёлом такте, после доминанты (D) или субдоминанты (S) в осн. виде, а не в обращении. Если одно из этих условий отсутствует, К. считается несовершенной. К., заканчивающиеся на D (или S), наз. половинными (напр., I-V, II-V, VI-V, I-IV); разновидностью половинной автентич. К. можно считать т. н. фригийский каданс (заключит. оборот типа IV6-V в гармонич. миноре). Особый вид составляют т. н. прерванные (ложные) К. - нарушение автентич. К. вследствие замены тонич. трезвучия др. аккордом (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 и др.). Полные каденции Половинные каденции. Фригийский каданс Прерванные каденции По местоположению в муз. форме (напр., в периоде) различают К. срединные (внутри построения, чаще типа I-V или IV-V), заключительные (в конце осн. части построения, обычно V-I) и до-полнительные (присоединяемые после заключит. К., т. е. оборотов V-I или IV-I). Гармонич. формулам-К. исторически предшествуют одноголосные мелодич. заключения (т. е. в сущности К.) в ладовой системе позднего средневековья и Возрождения (см. Средневековые лады ), т. н. клаузулы (от лат. claudere - заключать). Клаузула охватывает звуки: антипенультим (antepaenultima; предшествующий предпоследнему), пенультим (paenultima; предпоследний) и ультим (ultima; последний); наиболее важны из них пенультим и ультим. Клаузула на финалисе (finalis) считалась ...

Входимость: 1. Размер: 63кб.

Часть текста: венг., отчасти итал. элементы. Однако совр. исследователи, в т. ч. Э. Г. Майер (ГДР), считают возможным говорить о едином интонационном строе нем. нар. песни. Сложность характеристики фольклора связана с длительным процессом эволюции песни, к-рый во всех р-нах Германии приводил скорее к последовательной смене бытующих жанров, чем к сохранению старых. Публикации песенных сб-ков (начиная с 14 в.) способствовали сохранению старинной песни, однако собственно нар. образцы в них трудно отделить от профессиональных. Процессу взаимодействия между проф. и нар. музыкой способствовала деятельность нар. бродячих музыкантов средневековья - шпильманов, гл. носителей устной вар. традиции, игравших на мн. инструментах (скрипка-фидель, колёсная лира, арфа, виела, разл. духовые и ударные), затем - вагантов и голиардов - выходцев преим. из духовенства, а в 14-16 вв. - ремесленников и странствующих подмастерьев. Наиболее общие черты нем. фольклора - гармонический склад мелодии, явное тяготение к мажорному ладу, диатоника, небольшой диапазон (первоначально - квинта или секста), умеренный темп, плавность мелодич. линий, чёткость ритмич. организации, изначально связанной со строем нем. поэтич. речи. Характерная для старинной крестьянской песни ладовая переменность, использование пентатонич. оборотов постепенно уступают место всё более ясным тонико-доминантовым отношениям, кристаллизации мажора и минора (чаще гармонического и мелодического). Усиливается чёткость ритма (танц., маршевого), возрастает...

Входимость: 1. Размер: 11кб.

Часть текста: Различие между консонансом и Д. рассматривается в 4 аспектах: математическом, физическом (аккустическом), физиологическом и муз.-психологическом. С математич. точки зрения Д. представляет собой более сложное отношение чисел (колебаний, длин звучащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонансов малая терция имеет самое сложное отношение чисел колебаний (5:6), но каждый из Д. - ещё более сложное (малая септима - 5:9 или 9:16, большая секунда - 8:9 или 9:10 и т. д.). Акустически диссонантность выражается в увеличении периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой квинте 3:2 повторения происходят через 2 колебания, а при малой септиме - 16:9 - через 9), а также в усложнении внутр. соотношений в пределах группы. С этих точек зрения различие между консонансом и Д. только количественное (как и между разл. диссонирующими интервалами), а граница между ними условна. С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с консонансом - звучание более напряжённое, неустойчивое, выражающее стремление, движение. В европ. ладовой системе средневековья и Возрождения, в особенности в рамках позднейшей функц. системы мажора и минора, качеств. различие консонанса и Д. достигает степени противоположности, контраста и составляет одну из основ муз. мышления. Подчинённый характер звучания Д. по отношению к консонансу выражается в закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответствующий консонанс. Муз....

Входимость: 1. Размер: 6кб.

Часть текста: могут быть (путём перестановок) расположены по терциям. Подобным образом А. ранее всего определён И. Г. Вальтером ("Musikalisches Lexikon oder Musikalische Bibliothek", 1732). До этого под А. понимались интервалы - всякие или только консонансы, а также любые сочетания тонов в одновременном звучании. В зависимости от количества входящих в состав А. разноимённых звуков различают трезвучие (3 звука), септаккорд (4), нонаккорд (5), ундецимаккорд (6, встречается редко, как и А. из 7 звуков). Нижний звук А. называют осн. тоном, остальные звуки получают назв. по интервалу, образуемому ими с осн. тоном (терция, квинта, септима, нона, ундецима). Любой звук А. может быть перенесён в др. октаву или удвоен (утроен и т.п.) в др. октавах. При этом А. сохраняет своё название. Если осн. тон переходит в верхний или один из средних голосов, возникает т. н. обращение аккорда. А. может быть расположен и тесно и широко. При тесном расположении трезвучия и его обращений в четырёхголосии голосб (кроме баса) отстоят друг от друга на терцию или кварту, в широком - на квинту, сексту и октаву. Бас может образовать с тенором любой интервал. Встречается и смешанное расположение A., в к-ром сочетаются признаки тесного и широкого расположения. В А. различаются две стороны - функциональная, определяемая его отношением к тонике лада, и фоническая (красочная), зависящая от интервального состава, расположения, регистра, а также от муз. контекста. Осн. закономерностью строения А. остаётся до наст. времени терцовость состава. Всякое отступление от неё означает введение неаккордовых звуков. В конце 19 и в 20 вв. делались попытки полной замены терцового принципа квартовым (А. Н. Скрябин, А. Шёнберг), однако последний получил лишь ограниченное применение. В совр. музыке широко...

Входимость: 1. Размер: 6кб.

Часть текста: расширенная тональность, - система тональной гармонии, допускающая в пределах данной тональности аккорд любой структуры на каждой из двенадцати ступеней хроматич. гаммы. Специфическими для X. с. являются ступени, не входящие ни в диатонич., ни в мажоро-минорную системы (см. Диатоника , Мажоро-минор ) и не являющиеся в них гармониями субсистем (отклонений); в примере помечены чёрными нотами: Образец применения гармонии из X. с: С. С. Прокофьев. "Обручение в монастыре" ("Дуэнья"), картина 1. (Аккорд X. с. нII функционально замещает здесь DV по принципу тритоновой замены.) Гармонии X. с. обладают большой яркостью и красочностью звучания. Различают два осн. типа X. с. - с сохранением моноладовой основы (хроматич. мажор или хроматич. минор; в соч. С. С. Прокофьева) и с отказом от неё (хроматич. тональность без указания лада; у П. Хиндемита). Системы обоих типов применяются как с центром в виде консонир. созвучия (см. пример выше; также фугу in С из "Ludus tonalis" Хиндемита), так и с диссонир. центром (гл. тема...

Поиск по материалам сайтаCлово "HINDEMITH"

Поиск по материалам сайта
Cлово "HINDEMITH"