Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "М" (часть 4, "МЕС"-"МОН")
|
Мессершмидт, Франц Ксавье (Messerschmidt, Franz Xavier) 1736, Визенстейг, около Гайслигена - 1783, Прейсбург. Австрийский скульптор. Его искусство эволюционировало от рококо к неоклассицизму. С 1746 учился у своего дяди И. Б. Штрауба в Мюнхене и у Ф. Я. Штрауба в Граце. В 1755 поступил в Академию художеств Вены; с 1769 начал преподавать здесь, вскоре став директором Академии. В 1774 совершил поездку в Братиславу, где создавал Характерные головы (1774-1783, Вена, галерея Академии), передавая различные состояния и гримасы моделей. Это был своего рода вызов методу "возвышенного исполнения", требованию идеализации натуры, который был присущ академической практике. Литография с воспроизведением его Характерных голов была исполнена М. Р. Тома (1839). Автор известных портретных работ - исполненных в рокайльной манере бюстов кайзера Франца I и Марии Терезии (1760, оба - Вена, Музей барокко). Им же была исполнена статуя императрицы Марии Терезии (Вена, Музей барокко), в которой уже проявилось желание скульптора освоить приемы неоклассицистической пластики. В портретных бюстах Ф. фон Шейба (1769, Вена, Музей истории искусства), принца Альберта Саксен-Гессенского (Вена, Альбертина), Капуцина (Прейсбург, Гор. галерея) скульптор уже отошел от традиции баварского рококо и в духе эстетики неоклассицизма стремился передавать "благородную простоту" и "спокойное величие" образов, с реалистическим мастерством северного мастера воспроизводя физические особенности облика моделей. Лит.: Der Bildhauer Franz Xavier Messerschmidt. Ausstellung. 28. Mai - 26. October, 1982. Unteren Belveder, Wien. Wien, 1982. Е. Федотова |
|
Мессина, Франческо (Messina, Francesco) 1900, Лингуаглосса, провинция Катания - 1995, Милан. Итальянский скульптор. Один из видных мастеров пластики XX столетия. Начал заниматься скульптурой с раннего возраста, поступив в 8 лет в обучение к мраморщику, исполнявшему скульптурные надгробия. В 12 лет высекал самостоятельно портреты и фигуры, посещая школу рисунка. Работал в мастерской скульптора Дж. Сканци в Генуе, тоже мастера надгробной скульптуры. Самостоятельно изучал литературу, историю искусства, философию. В 1920-е критика положительно отозвалась о его ранних работах. Первое из сохранившихся произведений Влюбленные (1928, Милан, собрание Гози) свидетельствует об увлечении творчеством А. Мартини, в мастерской которого он некоторое время работал и покинул ее для того, чтобы, по его словам, "обрести свой собственный взгляд, опираясь на классическую традицию". В этой еще не очень самостоятельной работе скульптор только искал свою манеру. В кон. 1920-х - 1930-е Ф. Мессина сблизился с мастерами группы "Новеченто". В эти годы были созданы: Автопортрет (1932, Милан, Музей Мессины), Рыбак (1932, Генуя, частное собрание), Боксер (Турин, Гор. музей), Портрет Пьетро Маруссига (1929, Милан, Музей Мессины). Они исполнены под воздействием мастеров "Новеченто", в них присутствует некоторая внешняя застылость при внутренней недосказанности и мрачноватости образов. Будучи неудовлетворенным своими работами этого периода, Мессина сам уничтожил многие произведения. Новый этап в его творчестве начался в сер. 1930-х. Скульптор пытался раскрыть психологическую сложность образов, стремился к более тонкой и тщательной моделировке материала. Это присуще работам Юный пловец, Торс мальчика, Мальчик на море (все - Милан, Музей Мессины), портретам Массимо Лели, Сальваторе Квазимодо (оба - 1938, Милан, Музей Мессины), получившей всемирную известность терракотовой скульптуре Бианка (1938, Милан, Музей Мессины, варианты - Рим, Нац. галерея современного искусства). Во время войны мастерская Мессины в Милане была разрушена, и многие произведения погибли. В послевоенные годы Мессина вновь обращается к портрету, создает рельефы на антивоенные темы, этюды обнаженного женского тела. Он работает в бронзе, гипсе, терракоте, использует тонировку цветом. Цвет придает его произведениям сходство с работами мастеров Возрождения, иногда вносит гротескное начало. Его привлекает характерное, выразительное в образе человека (Лючано Савиньяно, Портрет Эрметра, Нэнси (все - кон. 1960-х - 1970-е, Милан, Музей Мессины), но одновременно он любит идеализировать натуру (Беатриче, 1959, Милан, Музей Мессины), подчеркнуть гармонию образа. Однако он всегда чувствует ритм современности и умеет воплотить это качество в скульптурном портрете. В последние годы он работал исключительно в рисунке из-за парализованной руки. Творчество Ф. Мессины заняло свое место в итальянской пластике XX в. наряду с Манцу, Греко, Мартини, Марини, Мадзулло, он ярко выразил идеалы итальянской скульптуры сер. XX в., вдохновляясь лучшими национальными традициями. Лит.: Salvini R. Modern Italian sculpture. Oldbourn, 1962; Messina F. Poveri giorni. Milano, 1975; Bortolon R. Messina. Milano, 1976. Е. Федотова |
|
Метсю, Габриэл (Metsu, Metsue, Gabriel) 1629, Лейден - 1667, Амстердам. Голландский живописец и рисовальщик. Родился в семье выходца из Фландрии. Предположительно учился у Г. Дау в Лейдене. Работал в Лейдене, где в 1648 стал одним из основателей гильдии живописцев, и с 1655 - в Амстердаме. Писал картины на бытовые, религиозные, мифологические сюжеты, натюрморты и портреты. Восприимчивый к посторонним художественным воздействиям, Метсю, особенно в молодые годы, обращался к различным источникам вдохновения; в 1650-е испытал воздействие искусства Рембрандта, используя приемы его светотени (Христос и грешница, 1653, Париж, Лувр; картина из серии Кузницы, Лондон, Нац. галерея) и некоторые его образные решения раннего лейденского периода, однако преломленные через мелочную интерпретацию Г. Дау (Старушка за чтением, Амстердам, Рейксмузеум). В 1660-е талант Метсю наиболее полно проявился в области бытового жанра, отразившего в той или иной степени влияние Я. Стена, Г. Терборха, П. де Хоха, Я. Вермера. В картинах Завтрак (1660), Военный и служанка, Больная и врач (1660; все - Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Подарок охотника (Амстердам, Рейксмузеум), Женщина, читающая письмо (Лондон, частное собрание), Дама и кавалер со скрипкой (ок. 1658, Лондон, Нац. галерея), Офицер, пишущий письмо (Монпелье, Музей Фабра), Торговец птицей (1662, Дрезден, Картинная галерея) Метсю предстает зрелым мастером, склонным к сюжетной повествовательности и интимно-лирическому раскрытию бытовой темы, уверенно владеющим приемами теплой тональной живописи с сильными звучными контрастами цветовых пятен и словно осязательной материальностью в изображении тканей, мехов, посуды, дорогих изделий; уютные интерьеры обычно заполнены двумя-тремя фигурами. Особое место не только в творчестве Метсю, но и в традиции голландской жанровой живописи XVII в. с ее преобладающим безмятежным, подчас светски обезличенным настроением занимает его картина Больной ребенок (ок. 1660, Амстердам, Рейксмузеум), необычная по простоте и естественности изобразительных приемов и живой человечности. Лит.: Випер Б. Р. О творческой эволюции Габриэля Метсю // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. С. 314-324; Gabriel Metsu. Tentoonstelling: Catalogue. Leiden, 1966. Т. Каптерева |
|
Мехау, Якоб (Mechau, Jacob) 1745, Лейпциг - 1808, Дрезден. Немецкий живописец, рисовальщик. Мастер пейзажной живописи. Учился в Дрездене, затем в Берлине у Х.-В. Роде. Работал в Риме и Дрездене. Создавал пейзажи идиллического и героического характера, испытав в Италии влияние местных мастеров. Часто использовал поэтические произведения греческих поэтов в переводах И. Г. Гердера, изображая сцены в пейзаже. Так, в полотне Горный пейзаж с фигурами (ок. 1798, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) изображена сцена, заимствованная из сочинений И. Г. Гердера Разрозненные листки - антологии греческой поэзии. Искусство Мехау способствовало формированию национальной школы живописи, подготавливало расцвет немецкого пейзажа в XIX столетии. Лит.: Никулин Н. Н. Немецкая и австрийская живопись XV-XVIII в. Эрмитаж. М., 1989. Е. Федотова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Микетти, Франческо Паоло (Michetti, Francesco Paolo) 1851, Франковилла - 1929, Неаполь. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Мастер неаполитанской школы. Принадлежал к направлению социального веризма, но создавал произведения и на сюжеты салонной живописи. В основном изображал жизнь бедняков юга Италии (Девочка, Бухарест, Нац. галерея; Маленький пастушок; Детская процессия, оба - Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте), писал морские виды Франковилла (Пейзаж, Вена, собрание Лихтенштейн). Известные полотна: Процессия Корпус Домини в Кьети (1877), Обет (1880-1883, оба - Нац. музей и галереи Каподимонте). Для муниципалитета Франковилла создал в 1900 картины Калеки и Змеи. Под влиянием модных во 2-й пол. XIX в. трудов Штрауса и Ренана о жизни Иисуса обращался к религиозным темам: принял участие в иллюстрировании т. н. Амстердамской Библии. Она получила такое название, так как инициатор ее издания - общество "Arti e Amicitori" находилось под покровительством королевы Голландии. В иллюстрировании приняли участие Ф. Лейтон, Л. Алма-Тадема, М. Мункачи и др. известные мастера. Микетти был известен за рубежом; с 1899 - член Академий художеств Берлина и Вены; с 1901 - директор Академии художеств Неаполя. Рисунки художника хранятся в галерее Уффици и в Риме в Нац. галерее современного искусства. Похоронен в церкви Санта Мария Маджоре в Франковилле. Живопись Микетти оказала влияние на М. Фортуни. Лит.: Sillani T. Francesco Paolo Michetti. Milano; Roma, 1932; Maltese C. Storia dell’arte in Italia. 1785-1943. Torino, 1960. Е. Федотова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Эверетт (Millais, John Everett) 1829, Саутгемптон - 1896, Лондон. Английский живописец и график. Будучи одаренным ребенком, с 11 лет был принят в школу Королевской академии художеств, где получил фундаментальную выучку. Встреча с Хантом, а позже Россетти изменила направление его творчества. Загоревшись новыми художественными и социальными идеями, стал одним из основателей Братства прерафаэлитов (1848). Увлечение английским Средневековьем, живописью Раннего Возрождения, стремление к точной реалистической трактовке детали определили образно-стилистические особенности его искусства. С тщательностью натуралиста он пишет каждый малый цветок, как большинство прерафаэлитов мало заботясь о световоздушной среде, сбалансированности колорита в соответствии с законами перспективы. Чистые яркие краски его полотен, скорее, подчиняются эмоциональному строю композиции. Искренность чувства, иногда окрашенная сентиментальностью, непосредственность в восприятии сюжета и персонажей свойственны его картинам этого периода. Поначалу новизна живописной манеры прерафаэлитов вызвала бурю негодования у публики и критики, в хоре которой прозвучал и голос Ч. Диккенса, уничижительно отозвавшегося о картине Миллеса Плотничья мастерская (Христос в доме родителей; 1850, Лондон, галерея Тейт). В 1852 художник создал самое знаменитое свое произведение - Офелия (Лондон, галерея Тейт). В нем впервые появилось изображение Э. Сиддал, модели и впоследствии жены Россетти. Миллес стремился изобразить главную героиню, в точности следуя тексту шекспировского Гамлета. Натурщица позировала ему, будучи погруженной в ванну, а речные заросли он писал на берегу Темзы. И хотя художнику не до конца удалось свести воедино разновременно написанные пейзаж и фигуру, картина стала своеобразным олицетворением всего искусства прерафаэлитов. Полотно получило признание и было выставлено в 1855 на Всемирной выставке в Париже. В 1850-е Миллес с успехом занимался книжной графикой, в числе прочего создав трогательные, овеянные зимней сказочностью иллюстрации к Кануну дня св. Агнессы А. Теннисона (1857). Наиболее плодотворный период творчества художника, связанный с прерафаэлитизмом, был очень коротким. Уже в конце 1852 он вернулся назад в Академию, с которой еще недавно так страстно боролся. Его искусство деградировало в сторону слащавости, напыщенности и банальности. Такой ценой было куплено материальное благополучие, титул баронета (1885) и, наконец, президентское кресло (1896). Другие произвидения: Лоренцо и Изабелла (1849, Ливерпуль, художественная галерея Уокера); Приказ об освобождении. 1746 (1852-1853, Лондон, галерея Тейт); Слепая девушка (1854-1856, Бирмингем, Гор. музей и художественная галерея). Лит.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975; Bennett M. Mallais: Exhibition Catalogue. Liverpool; London, 1967. Т. Воронина |
|
Вильгельм Андерсон (Milles, Carl Wilhelm Andersson) 1875, Лагга, ок. Упсала - 1955, Стокгольм. Шведский скульптор. Обучался в школе изящных искусств в Париже. Заявил о себе в 1899, когда его работа Портрет негра с Мартиники (Стокгольм, Нац. музей) была представлена в парижском Салоне. Скульптор сформировался под влиянием О. Родена, у которого занимался в нач. 1900-х в Париже. От великого мастера он унаследовал свободу пластического выражения. Это проявилось в известной работе Миллеса, показанной на Международной выставке в Мюнхене (1900) - бронзовой группе Борьба за существование (Стокгольм, Музей Миллесгорден). Мощная пластическая энергия фигур, темпераментная бугристая лепка, резкие контрасты света и тени, текучие контуры - все свидетельствовало об усвоении уроков Родена и умении индивидуально их интерпретировать. В сильном эмоциональном порыве изображены фигуры голландских крестьянок, возвращающихся с полей в группе Ливень (1903, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). В нач. 1900-х скульптор жил в голландском рыбацком селении, где наблюдал жизнь крестьян и рыбаков. К этому периоду относятся Старуха с девочкой, Ивонна, Молочница, Голова голландской девушки (все - Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), в которых ощущается особый стиль скульптора в передаче характерных черт моделей, их тонких эмоциональных чувств. На Всемирной выставке в Париже в 1909 большой успех имели работы Агарь и Измаил и Портрет девушки (обе - Стокгольм, Музей Миллесгорден). О мастерстве Миллеса в создании психологического портретного образа свидетельствует его скульптура Нищая (1901, Стокгольм, Музей Миллесгорден). В позднем творчестве манера Миллеса претерпевает изменения. Он стремится к большей цельности, обобщенности форм, отказывается от детальной моделировки (Девушка с яблоком, 1912, Стокгольм, Музей Миллесгорден). Произведения Миллеса и в 1930-1940-е пользовались известностью в Европе и США, где он осуществил большое количество проектов в монументальной скульптуре. Лит.: Wennberg Bo. French and Scandinavian Sculpture on the Nineteenth Century. Stockholm, 1961. Е. Федотова |
|
Мильяра, Джованни (Migliara, Giovanni) 1775, Александрия - 1837, Милан. Итальянский живописец, рисовальщик, сценограф. Учился в Академии Каррара в Бергамо у Дж. Диотти; продолжил обучение в миланской Академии Брера (1801-1802) у Дж. Альбертолли, обучался сценографии у известного перспективиста Г. Галлиари, последователя традиций семейства Галли-Бибиена. С 1836 жил и работал в Милане, был близок кругу романтиков, дружил с Ф. Айецом и Дж. Босси; преподавал в Академии Брера (вел класс перспективы), где имел много учеников. Работал в качестве сценографа до нач. 1810-х (оформлял оперные спектакли в Ла Скала - Виргиния, 1811, Разрушение Иерусалима). Затем увлекся ведутой, совершил путешествие в Венецию и Рим; в 1812 впервые показал на ежегодной выставке в Брера пейзажи. В своих фантастических видах соединил элементы ведуты и каприччо XVIII в., привнес в них сценографические эффекты в духе Галлиари. Доминирующую роль в них играют архитектурные постройки, скульптурные памятники, соединенные фантазией художника на одном листе (Вид улицы у Сан Дзаккария, 1814, Турин, галерея Сабауда; Фантастическая ведута, 1988, Турин, Гор. пинакотека; Венецианское кампо с конным монументом, частное собрание; Вид острова, Венеция, галереи Академии; акварели: Ведута у Оспедале Маджоре, 1820, частное собрание; Каприччо с миланскими постройками, частное собрание). Однако значительную роль художник отводил и пейзажу, передаче различного состояния природы (Площадь Сан Марко после непогоды, Брешия, галерея Тозио-Мартиненго). С пейзажей Мильяры гравировал Т. Орси. В так называемом стиле трубадур (французская живопись на романтические сюжеты периода Реставрации Бурбонов) исполнены полотна Мильяры на сюжеты из жизни великих людей (Галилео Галилей наблюдает свет лампады, Тассо и монахи Сан-Онуфрио, обе - Александрия, Гор. музей; Рафаэль и Форнарина, Леонардо представляет "Тайную вечерю" герцогу Лодовико Моро, обе - частное собрание). Однако трактовка сцен лишена сентиментальности и мелодраматизма, как в работах ведущих мастеров стиля трубадур во Франции - Р. Флёри и О. Гарнье. Большую известность приобрели в Италии и за рубежом иллюстрации Мильяры к произведениям писателей-романтиков (Ильдегонда Т. Гросси, Граф Карманьола А. Маццони, Последние письма Якопо Ортиса У. Фосколо). Сцены трактованы в них с исторической конкретностью, выразительно передана мимика героев. С 1822 Мильяра был членом Академии Брера, художник много путешествовал (1825-1830 - в Тоскану, Венецию, Верону; 1828 - в Лигурию; 1832 - в Пьемонт и Савойю; в 1834 - в Марки, Лациум). Он сумел придать оттенок романтической загадочности изображениям интерьеров соборов, кьостро, монастырей, которые напоминают эффектные театральные декорации (Интерьер монастыря, 1817, Александрия, Гор. музей; акварель Интерьер миланского собора, 1830-е, частное собрание). В 1820-1830-е Мильяра писал также бытовые сцены в духе фламандцев (акварель Ярмарка лошадей, 1833, Турин, частное собрание), эпизоды из повседневной жизни (Крестьянский дворик, Интерьер крестьянского дома, обе - Александрия, Гор. музей) и городской жизни (Дилижанс, Фигуры в современных костюмах, обе - Милан, Гор. музей). После 1830-х увлекся литографией и специально создавал занимательные жанровые сценки для миланского гравера Дж. Элена. Творчество Дж. Мильяры отразило постепенное движение итальянского искусства от романтизма к веризму. Его учениками были талантливые мастера П. Реника, Дж. Капелла, А. Ингани, работавшие в пейзаже и сценографии. Джованни Реника (1808-1884), его ученик и друг, создал в Александрии Музей Мильяры и передал ему в дар собрание рисунков художника. Лит.: Nicodemi G. La Pittura milanese nell’eta neoclassica. Milano, 1915; Nicodemi G. I pittori di Alta Iatalia. Milano, 1961. Е. Федотова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Мино Да Фьезоле (Mino da Fiesole) 1429, Казентино, близ Флоренции - 1484, Флоренция. Итальянский скульптор. Работал во Флоренции, Риме, возможно, Неаполе, где мог участвовать в создании скульптурного декора Триумфальной арки Альфонса Арагонского. Особенно продуктивным был римский период Мино да Фьезоле, где он, по-видимому, руководил большой мастерской (1460-е - ок. 1480). С его именем связывают ряд выполненных в этом городе надгробных монументов: надгробие папы Павла II (ок. 1470, Рим, гроты Ватикана), надгробие Маркантонио Альбертони (ок. 1470, церковь Санта Мария дель Пополо), надгробие Франческо Торнабуони (ок. 1480, церковь Санта Мария сопра Минерва), а также киворий главного алтаря церкви Санта Мария Маджоре (ок. 1461). Однако огромная римская мастерская Мино да Фьезоле не походила на флорентийские мастерские, где главным исполнителем был владелец мастерской, а его подмастерья были только помощниками. Мино да Фьезоле, очевидно, только руководил работами, получал заказы и привлекал для их исполнения помощников в более значительных масштабах, чем его современники. Иногда в работах, вышедших из его мастерской, прослеживаются следы рук сразу нескольких скульпторов. Самой показательной из работ, созданных в этой мастерской, по-видимому, было монументальное надгробие папы Павла II, начатое незадолго до его смерти (1472). В создании этого надгробия принимал участие его помощник Иоанн Далматинец. Надгробие, появившееся в старой базилике Св. Петра, в нач. XVI в. было размонтировано, и отдельные его фрагменты ныне находятся в гротах Ватикана и Лувре. Среди сохранившихся фрагментов - люнет с изображением Страшного Суда, изображение Бога-Отца во славе, рельеф Воскресение, сцена Создание Евы, статуи Веры, Надежды, Милосердия, саркофаг папы. О стиле надгробных монументов, вышедших из мастерской Мино де Фьезоле, дает представление надгробие кардинала Пьетро Риодио (ок. 1475, Рим, церковь Санти Апостоли). Индивидуальность Мино де Фьезоле, незаурядность его дарования наиболее полно раскрылись в его немногочисленных скульптурных портретах. Портрет Джованни да Медичи (ок. 1453 или 1469, Флоренция, Нац. музей) отличает нелицеприятная точность передачи черт грубоватого лица и властного, волевого характера персонажа. Лит.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. М., 1977; Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII-XV веков. М., 1987; Seymour Ch. J. Sculpture in Italy. 1400 to 1500. Baltimore, 1968. И. Смирнова |
|
Миньон, Абрахам (Mignon, Abraham) 1640, Франкфурт-на-Майне - 1679, Ветцлар. Немецкий живописец. Сформировался как художник в своем родном городе - Франкфурте-на-Майне, учился у Я. Марреля; с 1659 - в Утрехте у Я. Д. де Хема и Д. Давидсона, известных мастеров натюрморта. С этого времени часто посещал Утрехт, где в 1669 вступил в гильдию Св. Луки. Работал также в Ветцларе, Амстердаме, Франкфурте-на-Майне. Писал натюрморты с цветами и плодами в традиции северных мастеров. Художник любил изображать пышное изобилие природы - Цветы в вазе, Фрукты, Плоды (все - Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Утонченная живописная манера, продуманность композиции придают его натюрмортам особую изысканность. Работы Миньона ценились немецкими коллекционерами и стали образцами для мастеров бидермайера в XIX столетии. В полотне Натюрморт с рыбами и гнездом перепелки (ок. 1670, Будапешт, Музей изобразительных искусств) скрупулезно прорисованы детали изображаемых существ: рыб, улиток (олицетворяющих силы зла), бабочек (символ души). Подобное философское противопоставление сил добра и сил зла присуще и натюрморту (1665-1679, Дармштадт, Музей земли Гессен) в духе "vanitas" - аллегория бренности земного существования всего живого. С одинаковой красочностью и конкретностью выписаны растения подлеска, кишащего мелкими тварями (рептилиями, насекомыми). Наряду с С. Штоскопфом Абрахам Миньон был видным мастером живописи натюрморта в XVII столетии. Лит.: Baroque. Architecture. Sculpture. Painting. Cologne, 1998. Е. Федотова |
|
Миньяр, Пьер (Mignard, Pierre) 1612, Труа - 1695, Париж. Французский живописец. Учился у Ж. Буше в Бурже, у С. Вуэ в Париже. Более 20 лет прожил в Италии (1635-1657), побывал в Риме, Венеции и других городах. Испытал влияние Пьетро да Кортона, Доминикино, Тициана, Веронезе. В Италии писал картины на религиозные темы, портреты (Кавалер Мальтийского ордена, 1653, Мальта, дворец С. Антон). Многие оригиналы итальянского периода не сохранились и известны лишь по гравюрам. По возвращении в Париж получает заказ на роспись в технике фрески купола церкви Валь-де-Грас (1663-1665), отмеченной четкостью композиции, мастерски организующей около 200 персонажей. С 1664 возглавляет Академию Св. Луки. Деятельность Миньяра многогранна: он пишет станковые полотна на религиозные и исторические сюжеты (Пьета, 1682, церковь Св. Марии Магдалины де Женвилье; Несение креста; 1684, Париж, Лувр; Великодушие Александра Македонского, 1689, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Христос и самаритянка, 1690, Париж, Лувр; Христос под стражей, 1690, Тулуза, Музей изящных искусств; Мадонна с виноградной гроздью, Париж, Лувр; Св. Цицилия, 1691, Париж, Лувр; Вера, Надежда, обе - 1692, Кемпер, Музей); выполняет ряд монументальных росписей, большая часть которых не сохранилась, но наибольшую известность он получает как портретист. Блестящий рисовальщик, чувствующий гармонию цвета, умеющий тонко польстить модели, Миньяр создает целую портретную галерею своих современников, среди них Мольер, Ж. Боссюэ, Мадам де Ментенон (все - 1691, Париж, Лувр), Маркиза де Севинье (Лондон, Нац. галерея), Ж.-Б. Кольбер (1693), Семья великого дофина; Девочка, пускающая мыльные пузыри (все - Версаль, Нац. музей). В 1690, после смерти своего соперника Ш. Лебрена, Миньяр возглавил Королевскую академию живописи и скульптуры, стал "первым живописцем короля". Его деятельность особенно усилилась в 1690-е, а умер художник, работая над своим последним холстом - Автопортрет в образе св. Луки (1695, Труа, Музей). Лит.: Le Brun-Dalbanne E. Etude sur Pierre Mignard. Paris, 1878; Teissier O. Mignard en Provence. Paris, 1901. В. Стародубова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Михалович, Ян (Michalowicz, Jan) Ок. 1530, Ужендов, Люблинское воеводство - ок. 1583, Лович. Польский скульптор и архитектор Позднего Возрождения. Учился в Кракове у итальянского скульптора. Работал главным образом в Кракове, где имел собственную мастерскую. Основные произведения Михаловича - надгробные памятники, размещающиеся обычно в интерьере церкви: епископа Б. Издбеньского (1557-1560, Познань, собор), епископа А. Зебжидовского (1560-1563, Краков, Вавельский собор), Уршули Леженьской (1563-1568, Бжезинь, костел), епископа Ф. Падневского (1572-1575, Краков, Вавельский собор), епископа Ф. Уханьского (1580-1583, Лович, Коллегиальный костел). Разрабатывая традиционную для Польши форму пристенного надгробия, Михаловичу удается в каждом отдельном случае найти оригинальное решение. Это касается как архитектурно-пластического оформления памятника, так и трактовки фигур покойных. Скульптор изображает их обычно спокойно спящими, придавая каждому индивидуальные черты. Это - своеобразные портреты усопших. Отчетливо ощущаются и пластический стиль эпохи, и особенности творческой манеры скульптора. Образам Михаловича свойственны искренность и простодушие. Особенно это заметно в надгробии Ф. Падневского и в единственном женском надгробии У. Леженьской. В архитектурном обрамлении проявляются признаки Позднего Ренессанса - пышные и беспокойные формы, мотивы пластического декора, заимствованные не только из итальянских, но и немецких и нидерландских образцов. Возникающий порой контраст между мирным сном портретно трактованных усопших и повышенным декоративизмом архитектурного решения часто усугубляется применением разных материалов. Так, в надгробиях Издбеньского и Зебжидовского фигуры высечены из красного мрамора, а детали архитектурного декора - из белого песчаника. В произведениях надгробной скульптуры все сильнее начинают звучать драматические ноты, предвещая эпоху маньеризма. Лит.: Kozlowska-Tomczyk E. Jan Michalowicz z Urzedowa. Warszawa, 1967. Л. Алешина |
|
Михаловский, Петр (Michalowski, Piotr) 1800, Краков - 1855, Кжижтопожицы, близ Кракова. Польский живописец и рисовальщик. Представитель романтизма. Родился в обеспеченной дворянской семье. Получил хорошее общее образование в университетах Кракова и Гёттингена. В юности брал уроки рисования и живописи у краковских художников - М. Стаховича, Ю. Бродовского и Ф. Лампи, копировал произведения А. Орловского. В 1823-1830 состоял на государственной службе; часто бывал за границей. Участвовал в польском восстании 1830-1831. После его подавления уехал в Париж, где занимался в мастерской Н. Т. Шарле, копировал Т. Жерико (1831-1835). В 1835 вернулся на родину, жил в Кракове и близ него, в родовом имении Кжижтопожицах. В 1844-1848 вновь живет в Париже. Кроме Франции и Германии посетил многие европейские страны, среди них - Австрию, Англию и Италию. Изучал творчество великих мастеров - Веласкеса, Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка. Несмотря на то что художник не получил специального образования, он обладал природным художественным даром. Творчество Михаловского сыграло важную роль в развитии романтического искусства в Польше. Первый период его самостоятельной деятельности относится ко времени пребывания в Париже. Совершенствуя свое мастерство, Михаловский исполнил множество батальных сцен, в частности, эпизодов из походов Наполеона. Часто и с особой любовью он изображал лошадей: вздыбленных, скачущих, тянущих тяжелый воз. Это в основном наброски, этюды и эскизы, очень эмоциональные и живые, полные своеобразной патетики. Их колористическая гамма строится на коричневатых тонах с вкраплением немногих ярких пятен синего, красного, белого цветов. Вернувшись на родину, Михаловский сначала продолжил батальную тематику, но затем, уже в 1840-е, в его творчестве все чаще появляются образы из окружающей его действительности. Он создает цикл крестьянских портретов. Среди них самый известный - Сенько (ок. 1846, Краков, Нац. музей). Динамичные, нанесенные легкими, быстрыми движениями кисти, мазки лепят образ изможденного мужика с усталым взглядом. На его голове вместо шапки бритвенный тазик, что сразу же вызывает в памяти образ Дон Кихота. Это своеобразный подготовительный этюд к картине Дон Кихот и Санчо Панса. Буро-оливковые тона пронизаны сверканием светлых штрихов, что вносит в изображение ощущение внутренней динамики. Параллельно с портретом Сенько художник пишет Крестьянина в шляпе (ок. 1846, Варшава, Нац. музей), который ассоциируется с образом Санчо Пансы - круглолицый добродушный мужик с красным носом и румянцем на щеках. Участие польских кавалеристов в испанской кампании Наполеона позволило художнику прославить отчаянный героизм своего народа и воплотить излюбленные мотивы в картине Битва под Сомосьеррой (1845-1846, Краков, Нац. музей). Движение конного отряда вверх по крутой тропе на покорение горного перевала наполнено романтическим пафосом. Багровые отсветы огня, дым и пыль прорезываются сплошным потоком всадников. Среди их темной массы вспыхивают белые крупы отдельных коней, ритмически организуя всю композицию. Белые кони постоянно встречаются в картинах и акварелях Михаловского. Они как бы символизируют романтический порыв благородства и чистоты. Этот мотив художник использует во многих конных портретах (Максимилиан Оборский, Стефан Чарнецкий, Дети художника). Лит.: Piotr Michalowski. Wstep / Jerzy Sienkiewicz. Warszawa, 1959; Zanozinski J. Piotr Michalowsli. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1965; P. Michalowski / Opracowal M. Maslowski. Warszawa, 1974. Л. Алешина |
|
Мишель, Жорж (Michel, Georges) 1763, Париж - 1843, Париж. Французский живописец, пейзажист, предшественник художников барбизонской школы пейзажа. Происходил из семьи со скромным достатком, начальное образование получил под руководством священника, жившего в окрестностях Сен-Дени. В 1775 поступает учеником к живописцу Ледюку, писавшему картины исторического жанра, учился также у А. Тоне. В 1783 был приглашен в Нормандию, где зарабатывал уроками рисования. Побывал в Германии, Швейцарии (1789). В Париже знакомый продавец картин Лебрен разрешил Мишелю копировать произведения голландских пейзажистов; с увлечением копирует в Лувре работы Рейсдала, Хоббемы и др. Высказывалось предположение, что в период империи ему была поручена реставрация полотен голландских и фламандских художников в Лувре. Наряду с этим Мишель начинает работать в окрестностях Парижа над небольшими этюдами с натуры и на их основе пишет в мастерской картины, став одним из первых французских художников, сделавших пейзаж родной страны главной темой своего искусства. Мишель не стремился к красотам дальних земель и признавался, что для вдохновения ему достаточно пейзажа "в четыре лье" вокруг Парижа. Художник никогда не подписывал свои картины и редко проставлял даты их создания, поэтому точная датировка пейзажей затруднена. Исследователи различают три основных периода в его творчестве, для которых характерны те или иные художественные особенности. Ранний период, до 1808, когда Мишель писал картины в духе голландских шедевров XVII-XVIII вв., оживляя пейзаж фигурками людей и животных (У водопоя, 1794-1795, Нант, Музей изящных искусств; В лесу, Париж, Лувр). Порой эти фигурки писали за него Демарн, Свебах. В 1808-1820 творческая манера художника становится более индивидуальной, он обретает собственное лицо. Его начинают интересовать проблемы передачи пространства, освещения, состояния атмосферы (Дорога, Гавр, Музей; Окрестности СенДени, Париж, музей Карнавале; Мельница, Лондон, Музей Виктории и Альберта). В картинах позднего периода все явственнее начинают звучать романтические ноты, пейзажи пронизаны ощущением тревоги, эмоциональной взволнованности: небо с темными облаками низко нависает над землей, под порывами ветра гнутся деревья, усиливаются контрасты света и тени. Живописная фактура становится разнообразней, пастозные мазки густым слоем покрывают холст: Гроза (Страсбург, Музей изящных искусств), Две мельницы (Гаага, Музей Месдаг), Мельница на Монмартре перед грозой (Париж, Лувр). Полотна Мишеля согреты чувством искренней любви к миру природы, художник раскрывает какую-то особую, смиренную красоту самого непритязательного и скромного пейзажного мотива. Лит.: Яворская Н. В. Пейзаж барбизонской школы. М., 1962; Larguier L. Georges Michel. Paris, 1927; Georges Michel, catalogue exposition. Paris, 1967. В. Стародубова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Мозер, Лукас (Moser, Lucas) Немецкий живописец верхнерейнской школы. Все сведения о художнике, дошедшие до нас, содержатся в красноречивой надписи на его единственной достоверной работе - Алтаре Марии Магдалины (1431, Тифенбронн, приходская церковь): "Лукас Мозер, живописец из Вейля, мастер этого произведения; моли Бога за него. Кричи, искусство, кричи и жалуйся: никто теперь тебя не домогается. Увы, это так. 1431". Тифенброннский алтарь - первое проявление новых, предвосхищающих Возрождение веяний в немецкой живописи XV в. Три главные сцены изображают эпизоды из легенды о Марии Магдалине и объединены общим фоном: слева это морской прибрежный пейзаж, справа - городские постройки приморского города. Художник стремится изобразить глубину пространства как природного, с уходящим вдаль морским заливом и ясным голубым небом, так и архитектурного с представленными в ракурсах постройками. Люди здесь не главенствуют, они составляют органическую часть окружающей среды. Множество метко схваченных деталей сообщает происходящим событиям жизненную достоверность, свидетельствуя о наблюдательности мастера и о его желании выявить в легенде черты реальности. Идиллическое настроение, окрашивающее эти изображения, завершается в тимпане, замыкающем сверху всю алтарную композицию: в маленькое пространство своеобразного треугольника гармонично вкомпонован эпизод, изображающий Христа в доме Марфы и Марии. Наклоны и повороты фигур возле стола в центре вторят линиям обрамления, пустое пространство в углах уравновешено корзиной с припасами с одной стороны и собакой - с другой. Такое же чувство равновесия и меры проявляет художник и в живописи узкой пределлы внизу, заполненной полуфигурными изображениями мудрых и неразумных дев. Лит.: Piccard G. Der Magdalenenaltar des L. Moser. Wiesbaden, 1969. Л. Алешина |
|
Мола, Пьер Франческо (Mola, Pier Francesco) 1612, Кальдераро, провинция Комо - 1666, Рим. Итальянский живописец и гравер римской школы, ученик римского художника Джузеппе Чезари (Кавальере д’Арпино). Продолжил образование в Болонье в кругу Альбани и Гверчино (1635). Значительное влияние на творчество Молы оказало его пребывание в Венеции, где он познакомился с работами великих венецианских мастеров эпохи Возрождения, а также с работами Фетти и Строцци. В 1637 вернулся из Венеции в Рим, где в 1662 возглавил Академию Св. Луки. Творческое наследие Молы достаточно неоднородно и эклектично. В ряде композиций на библейские темы (Изгнание Агари, Рим, Капитолийские музеи; Агарь в пустыне, Рим, галерея Колонна; Отдых на пути в Египет; Яков и Рахиль, обе - Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) сказывается влияние поздних работ Гверчино. Влияние венецианцев Фетти и Строцци проявляется в больших полуфигурных композициях, таких, как Гомер, диктующий поэмы (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) или Гомер, поющий под звуки виола де гамба (Рим, Капитолийские музеи). Кисти Молы принадлежат и однофигурные композиции жанрового характера, такие как Женщина с прялкой (Рим, Академия Св. Луки), Портрет музыканта (Рим, Капитолийские музеи). Его кисти принадлежат и фантастические пейзажи с нагромождением скал и водопадами (Пейзаж, Рим, собрание Бузири-Вичи). Лит.: Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. М., 1966. И. Смирнова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Монегро, Хуан Баутиста (Monegro, Joan Bautista) 1546, окрестности Сантандера - 1621, Толедо. Испанский скульптор. Работал как архитектор и скульптор в Толедо и Эскориале. В 1577 сотрудничал с Эль Греко в Толедо при создании алтаря церкви Сан Доминго Эль Антигуо. В Толедо был назначен архитектором Алькасара, с 1606 возглавлял работы в соборе. В архитектурных проектах следовал строгим классическим правилам, в скульптуре испытал влияние маньеризма. Его главное произведение - статуи Двора царей и Двора евангелистов в Эскориале (1572-1583). Вход во Двор царей открывается через западный фасад здания - одно из лучших созданий Хуана де Эрреры. Три портала, как и все здание, объединены общим карнизом. Его тяжелая горизонталь держит плоскость фасада. Строго по вертикали над входом, в верхнем ярусе, находится ниша, почти целиком занятая четырехметровой статуей св. Лаврентия работы Монегро, исполненной из камня, белого мрамора и позолоченной бронзы. Затененный и узкий арочный проход ведет в большой прямоугольный двор, называемый Двором царей. Вход в собор акцентирован тремя арочными проемами между шестью дорическими полуколоннами. Взор поднимается к широкой горизонтали дорического ордера и массивному аттику фронтона. Аттик служит как бы фоном для стоящих на высоких постаментах статуй ветхозаветных царей - Езекии, Иосафата, Иосии, Манассии, Соломона и Давида. Среди четких, ясных архитектурных форм колоссальные статуи сразу привлекают внимание. Так же как у статуи св. Лаврентия на главном фасаде, руки и головы царей выполнены из белого мрамора, а их короны, скипетры и символические атрибуты - из позолоченной бронзы. Выдвинутые вперед, окутанные развевающимися складками каменных одежд фигуры представлены в эффектных позах. Но в отличие от шумной общительности и энергии барочной скульптуры эти статуи существуют в изоляции друг от друга, ни к кому не обращены, их жесты и позы застылы, а экстатические возгласы, исторгаемые из разверстых уст, кажутся беззвучными. Примыкающий к собору с южной стороны Двор евангелистов также обязан своим названием скульптурам евангелистов работы Монегро, которые украшают стоящий в центре небольшой храм, так называемый Колодец евангелистов, созданный Хуаном де Эррерой в 1586. Монегро приписывают рельефный медальон с портретом Джанелло да Торре, итальянского инженера, соорудившего водоподъемник на реке Тахо в Толедо. Лит.: Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Madrid, 1987. Т. Каптерева |
|
Монори, Жак (Monory, Jacques) Род. 1934, Париж. Французский живописец и художник видео-арта. В 1964 принял участие в выставке "Мифологии повседневности", положившей начало направлению повествовательной фигуративности во французском искусстве. Протестуя против засилья абстракции, художники этой группировки обращаются не к реальности как таковой, а именно к ее "мифологии", т. е. к потоку имиджей, продуцируемых индустрией кино, телевидения и массовой печати. Картины Монори, выполненные по собственноручным фотографиям, выдержаны в монохромной синей гамме, вызывающей ассоциации с телевизионным "голубым экраном". Представленные в них сюжеты стрельбы, погони, таинственных убийств и обольщений выглядят как кадры из полицейских фильмов и триллеров. Перенесенные на огромные полотна, погруженные в синий сумрак сцены кажутся загадочными, т. к. выключены из развития сюжета (Убийство № 10/2, 1968, Париж, Нац. музей современного искусства; Свидетельское показание № 1, 1974; Другой, 1967, оба - частные собрания). Некоторые полотна прострелены реальными пулями (Убийство № VI, 1968; Убийство № XXI, 1968, оба - частные собрания). Нередко Монори совмещает в своих полотнах несколько эпизодов, наподобие параллельного монтажа в кино (Убийство № 1, 1968, Сент-Этьен, Музей искусства и индустрии; Воровка № 1, 1986, частное собрание; Метапреступление № 11, Меланхолия 2/2, 1990, Париж, Гор. музей современного искусства). В "полицейских романах" и фильмах Монори, сделанных по его собственным картинам, реальность предстает уже трижды отраженной (Брайтон Белль, 1975; Комплект, 1980; Воровка № 1, 1986). Лит.: Bailly J.-Ch. Monory. Paris, 1979; Exposition Monory: Toxique. Paris, Musee d’Art moderne de la Ville de Paris, 1984; Lyotard J.-F. L’Assassinat de l’experience par la peinture, Monory. Paris, 1984. В. Крючкова |