Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "М" (часть 3, "МАС"-"МЕР")
|
Мастер Франке, или ФРАНКЕ (Meister Francke) Немецкий живописец. Представитель позднего готического "мягкого стиля". Работал в Гамбурге в 1-й трети XV в. Существует оспариваемая некоторыми исследователями гипотеза, что он был выходцем из Нидерландов и, находясь в нач. XV в. во Франции, испытал влияние парижской книжной миниатюры. Это воздействие можно проследить в первом из двух дошедших до нас его алтарей - Алтаре Св. Варвары (ок. 1412-1415, Хельсинки, Атенеум), пейзажные фоны которого решены в манере, близкой миниатюре. Изображения на створках Алтаря Св. Фомы Кентерберийского (начат в 1424, Гамбург, Кунстхалле) спаяны большей композиционной целостностью. Действие каждой композиции обычно концентрируется вокруг главной фигуры. Некоторые архаические приемы, например, декоративный красный фон, равномерно усыпанный золотыми звездами, в ряде сцен получают дополнительные смысловые акценты. Так, на створке Поклонение волхвов часть фона вверху затянута темным облаком, в разрыве которого ярко светит звезда Вифлеема, на которую указывает один из волхвов. Интенсивный цветовой строй с преобладанием больших пятен красного повышает эмоциональный тон картины, усиливая впечатление некоей сказочности изображаемого. Не углубляясь в психологию действующих лиц, автор все же старается обозначить их переживания (умиленность старого волхва, любопытство юноши, смотрящего на звезду, страдание на лице св. Фомы и сострадание на лице его спутника). Художник дважды обращался к популярной в этот период иконографии Страждущего Христа, где полуобнаженный Спаситель представлен со следами ран и орудиями мученичества. Если более ранний образ на эту тему (Лейпциг, Музей изобразительных искусств) еще достаточно условен, то поздний (ок. 1430, Гамбург, Кунстхалле), в котором тело Страстотерпца показано и промоделировано достаточно реально, считается первым в северонемецком искусстве реалистическим изображением натуры. Лит.: Martens B. Meister Francke. Hamburg, 1929; Meister Francke und die Kunst um 1400. Ausstellungkatalog. Hamburg, 1969. Л. Алешина |
|
Матейко, Ян (Matejko, Jan) 1838, Краков - 1893, Краков. Польский живописец. Учился в Школе изящных искусств в Кракове (1852-1858) у В. К. Статлера и В. Лущкевича, в Академиях художеств Мюнхена (1859) и Вены (1860). Работал в основном в Кракове. Неоднократно посещал Францию, бывал в Италии, Турции и Австрии. Директор Школы изящных искусств в Кракове (с 1873). Исторический живописец и портретист. Тематика работ связана с судьбами родной страны, размышлениями об утраченной национальной независимости, о прошлом величии отечества и надежде на лучшее Польши. Отсюда главенство исторического жанра в искусстве художника. Отсюда же и значительная доля романтической патетики и драматизма в образном решении большинства картин. Ранние исторические полотна Матейко связаны с размышлениями мастера о причинах упадка Польши. Он приходит к выводу о трагической вине польской шляхты и ее ответственности за развал государства. Этими идеями вдохновлены картины Станьчик (1862), Проповедь Скарги (1864), Рейтан (1866; все - Варшава, Нац. музей). Реальные исторические персонажи предстают здесь как бы двойниками художника, выражая его сложное психологическое состояние, его печали и надежды. Характерно использование цвета как средства драматической характеристики главного действующего лица. Так, пылающий красный костюм королевского шута Станьчика, приковывая к себе внимание, заставляет проникнуться трагическими размышлениями героя, облику которого к тому же художник придал собственные черты. С кон. 1860-х Матейко начинает обращаться к тем событиям прошлого, которые возвеличивают и прославляют Польшу. Соответственно меняется его художественно-образная концепция. Увеличиваются размеры картин, умножается количество действующих лиц. Композиция становится панорамной, действие в ней вместо одного центрального события часто распадается на ряд эпизодов, что затрудняет целостность восприятия. В картинах Люблинская уния (1869), Стефан Баторий под Псковом (1872; обе - Варшава, Нац. музей), Присяга Пруссии на верность Польше (1882, Краков, Нац. музей), Ян Собесский под Веной (1883, Рим, Ватикан) прежняя романтическая и драматическая интонация сменяется почти барочным пафосом, с которым соседствует тщательность передачи всевозможных деталей старинного убранства и костюмов, изученных художником по иконографическим источникам. Однако стремление к протокольной точности, иллюзорная манера письма порой вступают в противоречие с общей торжественной интонацией. Значительное место в творческом наследии Матейко занимает портретный жанр. Здесь живописное мастерство художника проявляется с особой полнотой. Изображая обычно видных деятелей культуры Польши, он подчеркнуто монументализирует свои модели: Портрет Юзефа Дитля (1864, Краков, Ягеллонский университет), Портрет Петра Мошиньского (1874, Краков, Нац. музей), Портрет Генрика Краевского (1892, Варшава, Нац. музей). Полны обаяния портреты членов семьи художника, его жены и детей, написанные в изысканной, богатой оттенками гамме (Портрет трех детей художника, 1870, Варшава, Нац. музей; Портрет четырех детей художника, 1879, Львов, Картинная галерея). В автопортретах Матейко стремится дать анализ собственной личности. Особенно впечатляет поздний Автопортрет (1892, Варшава, Нац. музей), где перед зрителем предстает скорбный облик мастера, заканчивающего свой жизненный путь. Лит.: Мытарева К. В. Матейко. Л., 1963; Островский Г. Ян Матейко. М., 1965. Л. Алешина |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Маттеини, Теодоро (Matteini, Theodoro) 1754, Пистойя - 1831, Венеция. Итальянский живописец эпохи неоклассицизма. Учился у своего отца; в Риме - у П. Батони и Д. Корви, с 1794 работал во Флоренции, с 1800 - в Милане, посетил Бергамо; с 1802 жил в Венеции, где был профессором Академии художеств по классу живописи (с 1807) и имел много учеников. Вместе с президентом Академии Леопольдо Чиконьярой в значительной степени содействовал улучшению системы преподавания. Работал в жанре исторической живописи, но известность ему принесли портреты, в которых проявил себя наследником традиции венецианских мастеров Возрождения (Аллегорический женский портрет, 1790-е, Венеция, собрание П. Фоскари). Один из создателей романтического портрета в Италии (Романтический портрет, 1790, Рим, Нац. галерея современного искусства). Учениками Маттеини были талантливые живописцы, работавшие в жанре портрета - Ф. Айец, М. Григолетти, Дж. Демин и др. Лит.: Perocco G. La pittura veneta dell’Ottocento. Milano, 1967; Nepi Scire G., Valcanover F. Gallerie dell’Accademia di Venezia. Milano, 1985. Е. Федотова |
|
Матьё, Жорж (Mathieu, Georges) Род. 1921, Булонь-сюр-Мер. Французский художник. Представитель абстракционизма. Начал заниматься живописью в 1942, к 1944 относятся первые абстрактные работы. В 1949 написал теоретическое сочинение Мистика нонфигуративности. С 1950 работал в стремительной импульсивной манере, став одним из инициаторов направления лирической абстракции (ташизма) и информального искусства. Характерный прием Матьё - выдавливание краски из тюбика на холст с последующей частичной растушевкой щеткой, кистью или рукой. В 1960-х некоторые картины исполнял на сцене, покрывая красками большое полотно в течение 20 минут. Экстатические жесты, гальванизированные на холсте, трактовались художником как "драматическое содержание" живописи, структурный аналог патетической жестикуляции персонажей в традиционной исторической картине (Капетинги повсюду, 1954, Париж, Нац. музей современного искусства; Кардинал Матьё назначает св. Бернара секретарем церковного собора в Труа, 1958, Базель, Художественный музей; Обезглавленный Оливье III, 1958, Париж, частное собрание). В 1966 обратился к рекламе и прикладному искусству (афиши, медали, роспись посуды). Лит.: Mathieu G. Au-dela du tachisme. Paris, 1963; Mathey F. Mathieu. Paris, 1969; Auignon-Heuret D. Mathieu. Paris, 1977. В. Крючкова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Маффеи, Франческо (Maffei, Francesco) Ок. 1605, Виченца - 1670, Падуя. Итальянский художник. Наряду с Д. Фетти, Б. Строцци, И. Лиссом играл значительную роль в живописи барокко XVII столетия. До 1630 работал в Виченце, затем, по-видимому, до 1638 - в Венеции. Учился у мастера по имени Перанда. Испытал влияние Паоло Веронезе и Якопо Бассано, соединив в своем индивидуальном стиле приемы этих крупных живописцев. О раннем периоде творчества (1620-1630-е) сохранилось мало достоверных сведений. Алтарные картины этого времени (Рождество для церквей в Камерино, Ровиго, Карпенедоло, Аркуньяно) написаны в повествовательно-жанровой манере в духе Бассано, здесь проявились умение передавать эмоциональные переживания персонажей с помощью выразительной пластики их движений и влияние колорита Веронезе. В 1638-1649 работал в Венеции, выезжая в другие города. Продолжал писать большие алтарные картины (Поклонение волхвов, 1740-е, Виченца, собор), создавал в духе барочных апофеозов аллегории, прославляющие власть подеста различных городов Венеции и Бреши (Аллегория прославления подеста Дзани, Виченца, собор; Аллегория прославления подеста Кантарини, Виченца, Гор. музей). Подобные аллегории писал и в период 1649-1657, живя в Виченце (Аллегория прославления подеста Приули, 1756, Виченца, Гор. музей). С большой фантазией переданы сцены из жизни св. Цецилии, покровительницы музыки (Прекальчино, ок. Виченцы, муниципалитет), св. Антония (Чудо св. Антония, Брешия, церковь Сан Франческо), св. Николая Толентинского (Два чуда св. Николая, 1655-1657, оратория Сан Никколо собора в Виченце). Последнее десятилетие своей жизни, по-видимому, провел в Падуе (1657-1670). Франческо Маффеи сыграл значительную роль в переходе живописи Венето от маньеризма к барокко, оказал большое влияние на живописцев Венето. Лит.: Ivanoff M. Francesco Maffei. Padova, 1942; Marini K. Precisioni e conclusioni su F. Maffei // Emporium. 1956. Settembre. P. 99-116. Е. Федотова |
|
Мацца, Джузеппе Мария (Mazza, Giuseppe Maria) 1653, Болонья - 1741, Венеция (?). Итальянский скульптор. Родом из Эмилии. Обучался у своего отца Камилло Мацца (1602-1672), эмилианского скульптора, работавшего в Болонье, Модене, Венеции (в церкви Санти Джованни э Паоло ему приписывается рельеф на сюжеты из жизни св. Доменико). Произведения Джузеппе Мария Мацца, работавшего в мраморе и дереве, отличаются живостью образов, фантазией, экспрессией ликов святых, подвижными контрапостами фигур, несколько суховатым классицистически четким ритмом контуров в рельефах. Основные работы - рельефы Положение во гроб (Венеция, церковь Иль Реденторе), Снятие с креста; Христос, несущий крест; Крещение Христа (ок. 1720, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло), Пьета (Болонья, церковь Санта Мария Маддалена). Работал также в других церквах Болоньи (Сан Доменико, Санта Мадонна ди Гальера, Сан Джорджо и др.). Оказал влияние на Ф. Пароди, О. Маринали и др. мастеров. Лит.: Nava Cellini A. La sculptura del Settecento. Torino, 1892. Е. Федотова |
|
Маццони, Себастьяно (Mazzoni, Sebastiano) 1611, Флоренция - 1678, Венеция. Итальянский живописец. Сформировался в Венеции под воздейсвием венецианских "тенебрози" (художники академического направления, главой которых в XVII в. был Дж. Б. Ланджетти, работавший в Венеции в 1660-1670-е, и его последователи - А. Дзанки, П. Либери, И. К. Лот и др.), влияние которых в наибольшей степени проявилось в алтарных картинах Маццони (Св. Бенедикт, посылающий священника к Мадонне, Венеция, церковь Сан Бенедетто). Полотна этого талантливого живописца позднего барокко пользовались большим спросом у коллекционеров. В картине С. Маццони Благовещение (1640, Венеция, галереи Академии) для венецианской церкви Св. Екатерины декоративная компоновка всей сцены не лишена внутренней драматической экспрессии, а сочетания розового и зеленого цветов, приведенные к приятному для глаз тональному созвучию, придают сцене живописность. Изгибы фигур Девы Марии и ангела, словно окутанных развевающимися и розовеющими в потоке золотистого света красными тканями накидок, переданы изящным абрисом. Динамичные и характерные (чуть удлиненные) мазки Маццони создают вибрирующую красочную поверхность, вторящую плавным контурам, очерчивающим фигуры (Иосиф и жена Потифара, частное собрание; Смерть Клеопатры, ок. 1660, Ровиго, Академия деи Конкорди). Был хорошим рисовальщиком (Венера и Адонис, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Писал также портреты, придавая образам острую характерность (Портрет мужчины в латах, Падуя, Гор. музей). Учениками его были многие известные мастера, среди которых С. Риччи. Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del Seicento. Venezia, 1981; Benassai P. Sebastiano Mazzoni. Firenze, 1999. Е. Федотова |
|
Маццуоли, Джузеппе (Mazzuolli, Giuseppe) 1644, Вольтерра - 1725, Рим. Итальянский скульптор, мастер позднего римского барокко. Происходил из семьи тосканских скульпторов, архитекторов, ремесленников, работавших в Сиене. Получил навык работы в мраморе, терракоте, гипсе у своего брата Джованни Антонио в Сиене. После избрания в 1655 папой Александра VII, уроженца Сиены, переехал в Рим. Сформировался в кругу последователей Бернини, испытав влияние Э. Ферраты. С 1679 - член Академии Св. Луки. Покровителем Маццуоли стал кардинал Флавио Киджи, племянник папы. Одна из ранних работ - фигура Милосердия (ок. 1673-1675) в надгробии Александра VII в соборе Св. Петра, в которой проявилось влияние экспрессивной манеры Ферраты. Жил в Риме, но продолжал исполнять заказы для своего родного города Сиены (1660-е - нач. 1770-х; декор трех алтарей для церкви Сан Мартино, декор капеллы Креста церкви Сан Вирджилио; бюсты семейства Де Векки). В 1679-1689 исполнил фигуры апостолов для собора в Сиене (разрушены в 1890, хранятся в Лондоне, в оратории Бромтон). Двумя значительными работами мастера явились статуя Климента X для надгробия в соборе Св. Петра (1784, проект М. де Росси) и статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста (1678-1690) для большого алтаря Иисуса и Девы Марии в Риме (проект К. Райнальди). После смерти Э. Ферраты (1686) преподавал во флорентийской Академии в Риме. Работал также в жанре портретной скульптуры, но его образам была присуща большая холодность, чем у Дж. Л. Бернини. Значительными работами в портрете явились бюст папы Александра VII (Ватикан, библиотека) и бюст кардинала Сиджизмондо Киджи (Аричча, палаццо Киджи). Интенсивными по объему выполненных работ были два последних десятилетия в творчестве Маццуоли. В 1700-1725 были исполнены такие значительные для римской пластики XVIII в. произведения, как статуя Св. Филиппа (ок. 1715, Рим, церковь Сан Джованни ин Латерано); бюсты принца Анджело Альтьери и его супруги Лауры Карпенья; фигуры четырех путти (ок. 1709, Рим, церковь Санта Мария ин Кампителли); четыре аллегорических фигуры - Справедливость, Благоразумие, Сила, Милосердие для монумента семейств Роспильози-Паллавиччини (1712, Рим, церковь Сан Франческо а Рипа, проект Н. Микетти); бюсты папы Климента XI и папы Иннокентия XII (1723-1725, Рим, церковь Санта Чечилия ин Трастевере); самой яркой работой этого времени стала фигура Милосердия (1721-1723) в капелле церкви Монте ди Пьета, исполненная 79-летним скульптором. Лит.: Salerno L. La Capella di Monte di Pieta di Roma. Rome, 1974; Butzek M. Die Modellsammlung der Mazzuolli in Siena // Pantheon, 1988. Vol. 46. P. 75-102; Angelini A. Giuseppe Mazzuolli, la bottega dei fratelli e la commitenza della familia De’Vecchi // Prospettiva, 1995. Vol. 79. P. 79-100. Е. Федотова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Машаду Де Каштру, Жоакин (Machado de Castro, Joakin) 1731, Лиссабон - 1822, Лиссабон. Португальский скульптор. Учился в придворной скульптурной школе королевской резиденции Мафра, возглавляемой итальянцем Алессандро Джусти, а затем стал его ассистентом. В 1770 переехал в Лиссабон, где исполнял многочисленные официальные заказы. В творчестве Машаду де Каштру, выдающегося португальского мастера XVIII в., выделяются два ярких направления. Первое их них, обозначенное уже в ранние годы, было связано с мелкой пластикой презепио (ясли) - сложными пространственными композициями с изобразительными фонами, населенными раскрашенными терракотовыми фигурками. Жанр этот, занесенный в Португалию и другие европейские страны из Италии, предназначался для изображения библейской сцены - поклонения пастухов младенцу Христу. Эти композиции, украшавшие церкви и часовни, нередко включали не имевшие к данному сюжету светские мотивы, приобретали большие размеры, превращаясь в своего рода театрализованные зрелища. Машаду де Каштру проявил себя блестящим мастером в этой декоративной области творчества, создав в 1766 для лиссабонского собора большое количество легких, изящных цветных скульптурных групп (Лиссабон, Музей старого искусства). Работая вместе с учениками и помощниками, он воспитал талантливых мастеров презепио. Наряду с этой камерной линией Машаду де Каштро прославился официальными монументальными работами в Лиссабоне. Среди них алтарь главной капеллы монастыря Сан Висенте де Фора, огромные мраморные статуи церкви Санта Эштрела и особенно - конная статуя короля Жозе I, украсившая новую, построенную после разрушительного землетрясения 1755 площадь города - Праса ду Комерсиу. Скульптор завершил работу над монументом в 1772, сделав множество рисунков, моделей из воска, глины, гипса (статуя отлита в 1775). Условия не благоприятствовали мастеру: король ему не позировал, так что статую пришлось выполнять с медали, немало препятствий чинили придворные интриганы, основная же трудность состояла в сочетании пластического замысла, в значительной мере барочного характера, с новыми архитектурными требованиями. Хотя в конном памятнике Машаду де Каштру можно обнаружить черты подражания южнонемецкой барочной скульптуре, он создает впечатление необходимой здесь парадной праздничности, которая оттеняет общий строгий архитектурный образ. В гордо развернутой в сторону реки Тежу статуе точно найдены ее масштабные соотношения с пространством площади и окружающих зданий. На сторонах пьедестала помещены большие мраморные аллегорические группы. На южной стороне - бронзовый медальонный портрет маркиза Помбала, реформатора, выдающегося государственного деятеля Португалии. В годы реакции медальон опального министра был снят с пьедестала и возвращен на прежнее место только в 1834. Лит.: Macedo D. Le. Machado de Castro. Lisboa, 1958. Т. Каптерева |
|
Маэлья, Мариано Сальвадор (Maella, Mariano Salvador) 1739, Валенсия - 1819, Мадрид. Испанский живописец, рисовальщик. Родился в семье живописца, в детстве обучался в Мадриде в мастерской скульптора Ф. Кастро, затем стал учеником Королевской академии Сан Фернандо под руководством живописца-неоклассициста А. Гонсалеса Рунса. Занятия в Академии проходили с большим успехом, юноша неоднократно получал премии. Когда его отец в коммерческих целях уехал в Америку, Маэлья пытался в 1768 последовать за ним, но из-за сложившихся обстоятельств избрал путь художника и самостоятельно, на свои средства отправился учиться в Италию, где ему удалось затем получить от испанской Академии специальную пенсию. Вернувшись в Испанию в 1765, Маэлья сделал блестящую академическую карьеру, в 1774 стал придворным художником, в 1794 - главным директором Академии, в 1799 в один год с Гойей получил звание первого живописца короля. Во время нашествия Наполеона художник, в 1808 примкнувший к общественной группе т. н. "офранцуженных", впал в немилость, был отстранен от двора в годы возвращения на престол Фердинанда VII и наступившей реакции в стране, но все же на старости лет ему была установлена пенсия. Незаурядная деятельная личность мастера проявилась во множестве исполненных им работ. Будучи почитателем А. Менгса, который ему покровительствовал, он во многом зависел от нормативной эстетики неоклассицизма. Вместе с тем, особенно в раннем творчестве, его живописная манера развивалась под влиянием работавшего в Испании неаполитанского фрескиста Луки Джордано, сближалась с приемами искусства рококо. Главные произведения Маэльи связаны с фресковыми росписями в церкви дворца Ла Гранха де Сан Ильдефонсо (1722), капелле Прадо (1778), внутреннем дворе собора в Толедо (совместно с Ф. Байеу, 1775-1776), в Касита дель Принсипе в Эскориале (1789). Работая под картонами в Королевской шпалерной мастерской в Мадриде, он успешно руководил молодыми художниками. Безупречным мастерством отличались его подготовительные рисунки и эскизы для больших декоративных композиций. Написанные на картоне, холсте легкими мазками и светлыми красками, они принадлежат к лучшим созданиям Маэльи (серия Четыре сезона для Королевского дворца в Мадриде, ныне - Мадрид, Прадо). Он писал также парадные портреты королевской семьи (Портрет Карла IV в мантии учрежденного им ордена, Ажен, Музей изящных искусств; юной инфанты Карлоты Хоакины, будущей королевы Португалии, 1785, Мадрид, Прадо; Мадрид, Музей Манклоа), которые принадлежат к самым изящным произведениям испанской портретной живописи эпохи рококо. Лит.: Рerez Sanchez A. E. Museo del Prado. Catalogo de Dibujos. III. Dibujos espanoles. S. XVIII. Madrid, 1977; Morales y Marin J. L. Mariano Salvador Maella: vida y obra. Zaragoza, 1996. Т. Каптерева |
|
Меддьешши, Ференц (Medgyessy Ferenc) 1881, Дебрецен - 1958, Будапешт. Венгерский скульптор. Получил медицинское образование, затем поехал в Париж, поступил в частную Академию Жюлиана, где сначала занимался живописью и лишь потом скульптурой (1903-1907). Изучал коллекции египетского и греческого искусства Лувра. Побывал в Италии (1909-1910), где большое впечатление на него произвели этрусская скульптура, а также произведения Микеланджело. Вернувшись на родину, работал в Дебрецене, Капошваре и Будапеште. Во время Первой мировой войны был на фронте в качестве военного врача. Искусство Меддьешши обращено к человеку. Вдохновленная классическими образцами скульптура мастера близка тому течению неоклассицизма, которому следовали во Франции А. Майоль и Ш. Деспио. Но произведения Меддьешши сохраняют самобытность. Уже в ранних работах Меддьешши проявилось его великолепное владение формой. Жизненность и гибкая динамика движения человеческой фигуры запечатлены в его Поломойке (1913, Будапешт, Венгерская нац. галерея). В 1920-е диапазон его творческих интересов расширяется. Его по-прежнему привлекает изображение движения как в круглой скульптуре (Танцующая, 1923, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), так и в рельефе (Фавн и танцующая, 1923, Будапешт, Венгерская нац. галерея). Но постепенно скульптора все больше занимает передача разнообразия человеческих чувств. Помимо бронзы он обращается к камню, в котором его пленяют рукотворность фактуры, мягкость объемов, теплота светотени. Он создает разнообразные по размерам и назначению произведения. Это и небольшие камерные статуэтки, и надгробные памятники, и монументальная скульптура. В нач. 1930-х Меддьешши исполняет своеобразный пластический ансамбль, фланкирующий дорожку, ведущую к входу в здание музея города Дебрецена. Четыре бронзовые полулежащие фигуры обнаженных юношей и девушек символизируют Науку, Искусство, Археологию и Этнографию. Черты реального образа соединены здесь с необходимой долей обобщения и типизации. Плавные повороты тел, спокойствие поз, близких между собой, но и разнящихся в каждом отдельном случае, создает композиционное единство этого ансамбля, подготовляющего посетителя к восприятию музейного собрания. Это произведение было показано в Париже на международной выставке 1937, где получило Гран-при. Свое полнокровное и жизнеутверждающее творчество скульптор продолжил и после Второй мировой войны. Его искусство получило широкое признание общества и нового поколения венгерских мастеров. Лит.: Медьеши Ференц: Каталог выставки. М., 1969; Laszlo G. Medgyessy Ferenc. Budapest, 1968. Л. Алешина |
|
Мейсонье, Эрнест (Meissonier, Ernest) 1815, Лион - 1891, Пуасси. Французский живописец, график, скульптор. Учился у Л. Конье. Приобрел известность, выполняя виньетки и иллюстрации к произведениям Де Сен-Пьера (1831), что пристрастило его к изучению исторического костюма. Испытал влияние голландских жанристов XVII в. Писал жанровые и батальные сцены, наряжая персонажей в эффектные исторические костюмы различных эпох, покоряя зрителя тщательной отделкой деталей, приятным колоритом, занимательным сюжетом. Пользовался покровительством императора Наполеона III, сопровождал его в итальянской кампании, которой посвящена картина Наполеон III при Сольферино (1863), работал над серией о Наполеоне I (1814 год, 1864; обе - Париж, музей Орсе). Основные произведения: Посещение бургомистра (1834, Лондон, собрание Уоллес), Игрок на флейте (1840-е, Париж, музей Орсе), Ссора (1855, Виндзор, Королевский замок), Мушкетеры Людовика XIII (1850-е, Лондон, собрание Уоллес), Фридланд. 1807 год (1875, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Лит.: Булгаков Ф. Мейсонье и его произведения. СПб., 1907; Benedite L. Meissonier. Paris, 1910. В. Стародубова |
|
Мейт, Конрад (Meit, Conrad) Ок. 1480, Вормс - 1550/1551, Антверпен (?). Немецкий скульптор эпохи Возрождения. Место и годы учения его известны лишь предположительно: города среднего течения Рейна, начало XVI в. Примерно с 1506 работает в Виттенберге при дворе саксонских курфюрстов, знакомится с Л. Кранахом Старшим. В 1512 переезжает в Мехельн ко двору правительницы Нидерландов Маргариты Австрийской. В 1536 становится мастером гильдии Св. Луки в Антверпене. Мейт известен достаточно многочисленными работами в мелкой пластике, исполненными и в алебастре, и в дереве твердых пород. Обращался он и к архитектурно-скульптурным произведениям крупной формы - надгробиям и кивориям. В его творчестве отчетливо сказывается знакомство с искусством Ренессанса. Мастера интересует изображение обнаженного тела. Таковы небольшие статуэтки: Юдифь (1512-1514, Мюнхен, Гос. баварские художественные собрания), Адам и Ева (ок. 1520, Гота, Музей замка), Лукреция (Нью-Йорк, музей Метрополитен; Вена, Музей истории искусства). В этих работах заметно мироощущение новой эпохи. Человеческое тело становится объектом любования. Даже изображая Юдифь, мастер сосредоточивает свое внимание не на отрубленной голове Олоферна, а на мягких и плавных линиях женской фигуры, на пластике ее жеста. Искусно разработаны позы и движения в парном изображении Адама и Евы, которые как бы вступают между собой в диалог. Другим жанром мелкой пластики, в которой отличился Мейт, был портрет. Часто это совсем крошечные бюсты (8-12 см в высоту), но и в них поражает точность передачи индивидуальной характеристики модели. Конрад Мейт не ограничивал свое творчество мелкой пластикой. По заказу своей нидерландской покровительницы он в течение нескольких лет работал над комплексом надгробий для ее покойного мужа, его матери и самой Маргариты Австрийской (1526-1532, Франция, Бру, церковь Св. Николая). Тип этих гробниц, стоящих отдельно друг от друга в пространстве хора, более близок произведениям нидерландской и французской школ. Это двухъярусные сооружения, своего рода саркофаги, на верхней плите которых размещена портретная статуя спокойно спящего "героя" гробницы, внизу же - его смертные останки. Все верхние фигуры исполнены из белого мрамора, нижние - из алебастра. Надгробие правительницы Нидерландов, сооруженное еще при ее жизни, - самое роскошное из трех. Оно окружено беломраморным узорчатым балдахином, формы которого еще готичны. Ангелочки же возле ложа Маргариты и ее мужа - это ренессансные путти. После завершения этого монументального мемориального сооружения мастер получил сходный заказ на создание надгробного памятника для принца Жана II Оранского и его родных в Лон-ле-Сонье. Работа велась в 1531-1534, но не была закончена. Последним крупным сооружением Мейта был киворий для церкви аббатства Тонгерло в Антверпене (1536-1548), в свое время не завершенный, а позднее разрушенный. Творчество Конрада Мейта высоко ценилось его знаменитыми земляками и современниками. А. Дюрер, посетивший Нидерланды в 1520-1521, был знаком с ним. В своем путевом дневнике он назвал его "превосходным скульптором... равного которому я никогда не видел". Лит.: Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350-1550. М., 1980; Duverger J. Conrat Meit. Gent, 1934. Л. Алешина |
|
Мелендес, Луис (Melendez, Luis) 1716, Неаполь - 1780, Мадрид. Испанский живописец, миниатюрист. Крупнейший мастер испанского натюрморта XVIII в. Родился в Италии, в семье художника-миниатюриста из Астурии. В 1717 семья переехала в Мадрид, где юноша поступил на подготовительное отделение Академии Сан Фернандо и среди самых одаренных ее учеников занял первое место. Однако он вынужден был в 1747 оставить Академию вслед за своим отцом, изгнанным из нее в результате конфликта. Мелендес вновь посетил Италию (Неаполь, Рим); учился в мадридской мастерской М. Ванлоо искусству портрета, к которому имел творческое призвание; с неожиданной яркостью оно раскрылось в Автопортрете (1746, Париж, Лувр; реплика - Лос-Анджелес, Музей искусств), по национальной характерности модели и безупречности формы одном из лучших созданий этого жанра в испанской живописи 1-й пол. XVIII в. Помогая первоначально отцу, стал миниатюристом и после 1753, вернувшись из Италии, был приглашен Фердинандом VI для иллюминирования книг в Королевской капелле Мадрида. В области натюрморта, к которой художник обратился в нач. 1760-х, проявилась новая грань его творчества. Серии многочисленных натюрмортов, созданных Мелендесом и изображающих "дары испанской природы", предназначались для украшения королевских покоев во дворце Аранхуэса и в большинстве своем собраны ныне в Прадо (34 картины). Некоторые попали в частные и зарубежные коллекции. Жанр натюрморта, почти забытый в испанском обществе XVIII в., усилиями неутомимого Мелендеса стал новым художественным явлением в истории национальной живописи, принес ему известность. Используя опыт европейского (в основном голландского) натюрморта предшествующего столетия и опираясь на традиции испанских бодегонов Санчеса Котана, Сурбарана, Веласкеса, он создал свой тип монументального натюрморта с крупными, выдвинутыми на передний план, предельно объемными, простыми и скромными предметами, наделенными четкостью очертаний, контрастами темного фона и светлых плоскостей (Натюрморт с кувшином и хлебом; Натюрморт со сливами и сыром, оба - Мадрид, Прадо; Натюрморт с яйцами, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг; Натюрморт с арбузом и грушами, Мюнхен, Старая пинакотека). В мастерски построенных и уверенно написанных натюрмортах Мелендес следует тщательно, иногда даже жестко прорисованному изображению натуры; мир реальности не погружает зрителя, как в голландском натюрморте, в близкую, согретую теплом человеческого существования атмосферу, не вносит оттенка поэтической претворенности жизненной прозы, как в классических испанских бодегонах. Ограничение деятельности Мелендеса прославившим его, но однотипным жанром натюрморта (редкие картины на религиозные сюжеты второстепенны), по-видимому, не раскрыло полностью возможностей его богатой творческой натуры. Жизненная судьба принесла художнику немало разочарований, даже в столь манившей его, но не состоявшейся придворной карьере; он умер в нищете. Лит.: Tufts E. A. Stilistic Study of the Paintings of Luis Melendez. New York, 1971. Т. Каптерева |
|
Мелоццо Да Форли (Melozzo da Forli), наст. имя Марко ди Джулиано дельи Амброджо да Форли (Marco di Giuliano degli Ambrogio da Forli) 1438, Форли - 1494, Форли. Итальянский живописец. Мелоццо сформировался как художник под влиянием Пьеро делла Франчески, усвоив свойственное последнему классическое начало и сохранив при этом яркую самобытность. Работал в Лорето, Урбино, Риме. Из сохранившихся работ Мелоццо особенно замечательны росписи капеллы дель Тезоро в Лорето и работы, выполненные в Риме. К числу последних относятся сохранившиеся фрагменты росписи римской церкви Санти Апостоли (ок. 1480), ныне находящиеся в пинакотеке Ватикана - в том числе прекрасные фигуры ангелов. В библиотеке Ватикана находится лучшая из дошедших до нас работ Мелоццо да Форли - фреска Папа Сикст IV назначает Бартоломмео Платину хранителем Ватиканской библиотеки (ок. 1477). Великолепие и стройный ритм архитектурного фона сочетаются в этой величественной композиции с безупречным ритмическим рисунком, объединяющим папу Сикста IV, его четырех приближенных и опустившегося на колени гуманиста Платину. Лит.: Всеобщая история искусств / Под редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. М., 1962. Т. III; Chastel A. Italian Art. London, 1972. И. Смирнова |
|
Мельби, Антон Даниэль Герман (Melbye, Anton Daniel Hermann) 1818, Копенгаген - 1875, Париж. Датский художник, рисовальщик. Работал преимущественно как художник-маринист. Обучался в Академии художеств в Копенгагене. Сформировался под влиянием К. В. Эккерсберга. Жил в Париже (1847-1858), путешествовал в Марокко (1843-1846). Позднее работал в Копенгагене, Гамбурге, Париже. Писал главным образом морские виды, свободно владея пленэрной живописью (Морской вид, 1843, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Любил передавать эффектные сцены разбушевавшейся морской стихии, таинственного ночного освещения (Море ночью, 1865, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Изображал военные сражения на море в духе голландских мастеров (Морское сражение в Кеге-Бугт в 1677 году, 1855, Копенгаген, Гос. музей искусств). Мастерство художника-мариниста проявилось в акварелях и рисунках Мельби (Парусники в море, 1845; Сельский пейзаж с рекой и луной, 1865, обе - Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Лит.: "Страна живительной прохлады…". Искусство стран Северной Европы XVIII - начала XX века. Из собраний музеев России: Каталог. М., 2001. Е. Федотова |
|
Мемлинг, Ганс (Memling, Hans) Ок. 1433, Залегенштадт, близ Майнца - 1494, Брюгге. Нидерландский живописец. Учился сначала на родине, в Германии (возможно, у Лохнера в Кёльне) с кон. 1450-х в Нидерландах, по-видимому, у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. Оставался там до смерти последнего. С 1466 работал в Брюгге (с 1467 член гильдии живописцев, с 1468 - самый авторитетный художник города). В творчестве Мемлинга как бы синтезированы достижения его предшественников и современников, его зрелое искусство спокойно, гармонично, но не поражает феноменальными открытиями. Известнейшее раннее произведение Мемлинга - монументальный трехстворчатый алтарь Страшный Суд, заказанный одним из представителей банкирского дома Медичи в Брюгге (1466-1473, Гданьск, Поморский музей). Композиция в центральной части близка к аналогичному алтарному образу Рогира ван дер Вейдена, созданному 20 годами ранее, но более многолюдна; обнаженные тела грешников и праведников трактованы с большей пластической свободой, общее настроение сцены менее драматично. В дальнейшем творчестве мастера преобладают алтарные образы на Богородичную тему. Эти произведения оказались наиболее созвучными его дарованию. Мария с Младенцем в окружении ангелов и святых дев представлена и в Обручении св. Екатерины (1479, Брюгге, Музей Мемлинга), и в Триптихе Донна (ок. 1477-1480, Лондон, Нац. галерея), и в Алтаре Св. Иоаннов (Вена, Музей истории искусства). Для этих работ характерны радостные переклички чистых, звонких красок, среди которых доминируют алые; глубинное пространство, построенное уже по всем законам перспективы, уравновешенная симметричная композиция; грациозные удлиненные фигуры с замедленными плавными движениями. Порой ощущается знакомство художника с итальянским искусством (Алтарь Св. Иоаннов; Мария с Младенцем на троне, Флоренция, галерея Уффици). В последний период творчества все более обнаруживается склонность Мемлинга к обстоятельно-повествовательным решениям. Так, в композиции Семь радостей Девы Марии (1480, Мюнхен, Старая пинакотека) мастер развертывает в обширном горизонтальном пространстве, включающем и сельскую природу, и городские сооружения, множество эпизодов из жизни Девы Марии и Христа. Каждое событие искусно размещено в отдельной ячейке, отчлененной одна от другой то стенами построек, то холмами и скалами. Художник проявляет замечательное мастерство миниатюриста, трактуя сцены, расположенные на дальнем плане, с такой же тщательностью и детализацией, что и первоплановые. Эта особенность таланта Мемлинга наиболее ярко сказалась в живописи Раки Св. Урсулы (1489, Брюгге, Музей Мемлинга). Небольшой дубовый ларец в виде готической капеллы украшен по сторонам несколькими композициями, повествующими о жизни и мученической кончине святой. Маленькие по размеру сценки выполнены поистине с ювелирной тонкостью. Следуя легенде, художник представляет св. Урсулу в окружении многочисленных девушек, изящно-стройные фигурки которых оживляют своим присутствием то стены каменных зданий, то палубу парусных кораблей, составляя звучный красочный акцент каждого эпизода. Мемлинг писал и портреты, в том числе в виде диптихов-складней, на одной створке которого изображалась Мадонна, на другой - заказчик. Самый знаменитый из них Диптих Мартина ван Ньювенхове (1487, Брюгге, Музей Мемлинга). И здесь, и в других портретах модель передана с исключительной натурной достоверностью, но несколько прозаично. Художника в первую очередь интересует облик заказчика, его человеческая сущность, а не благочестивый духовный порыв. Лит.: Герман М. Мемлинг. Л., 1983; Gorti M. L’opera completa di Memling. Milano, 1969; Friedlander M. J. Hans Memling and Gerard David. Leyden; Brussels, 1971. Л. Алешина |
|
Мена-и-Медрано, Педро де (Mena y Medrano, Pedro de) 1628, Гранада - 1688, Малага. Испанский скульптор. Родился в семье известного гранадского скульптора Алонсо де Мены и с детских лет был связан с деятельностью мастерской своего отца. Педро было 18 лет, когда умер его отец, но он уже имел скульптурные работы в церквах Гранады. С приездом в Гранаду Алонсо Кано он испытал сильное влияние его искусства, стал учеником и последователем мастера. Не порывая с традицией раскраски деревянной скульптуры в технике эль эстофадо (т. е. по золотому фону), Мена внес в нее некоторые новшества. В 1653, работая совместно с Кано над большими статуями для одного из гранадских монастырей, стремился подчеркнуть экспрессивность их лиц (голова св. Педро де Алькантара); в гранадской церкви Сан Антон ему принадлежат статуи (св. Иоанн Евангелист, св. Диего де Алькала, св. Франсиско и св. Клара), в которых непосредственность воспрятия натуры преобладала под идеальностью образов Кано. В 1858 Мена переезжает в Малагу, наступает зрелый период его творчества. По заказу епископа Мартинеса Сарагосы он исполнил 40 рельефов с фигурами святых для хора собора в Малаге. Некоторые изображения сохранили близкие Кано иконографические мотивы, но в целом мастер обрел творческую самостоятельность, создал превосходные образы, полные суровой силы (особенно изображения св. Исидора, св. Себастьяна, св. Хуана де Дьос). Из Малаги Педро де Мена совершил поездки в Мадрид и Толедо, где получил звание почетного скульптора собора в Толедо за созданную им статую св. Франциска Ассизского (ок. 1663, Толедо, собор, сакристия). Совсем небольшая статуя приобрела значение монументального символа неукротимого человеческого духа, заключенного в бренную телесную оболочку. Лучшие работы Педро де Мены сочетают в себе внешний лаконизм форм с внутренней эмоциональной наполненностью образа. Среди них статуя немолодой, находящейся во власти мистического чувства Марии Магдалины (ок. 1664, Вальядолид, Нац. музей скульптуры), образы скорбящей Девы Марии (1673, Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес; Куэнка, собор; Гранада, Музей изящных искусств; ок. 1676, Малага, церковь Сантос Мартирес). В период, когда традиции барокко все настойчивее проникали в Испанию, проявлялись в бравурности и мелодраматизме, в беспокойной избыточности дробных разорванных форм, творчество Педро де Мены выражало национальное начало. Лит.: Orueta y Duarte R. Pedro de Mena. Su vida y su obra. Madrid, 1914. Т. Каптерева |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Менье, Константин (Meunier, Constantin) 1831, Брюссель - 1905, Брюссель. Бельгийский скульптор и живописец. Обучался в скульптурном классе Академии художеств Брюсселя, а искусством живописи овладевал под руководством Ф.-Ж. Навеза. С кон. 1970-х обратился к изображению трудовой жизни рабочих, которая стала основной темой его творчества. Впечатления от угольных районов Боринажа отразились в мрачных индустриальных пейзажах (Черная страна. Боринаж, 1889, Брюссель, Музей Менье; Шахта под снегом; Красные крыши, обе - Брюссель, Королевский музей изящных искусств). В триптихе Шахта (ок. 1878, Брюссель, Музей Менье) художник представил тяжкий труд людей, спускающихся в недра земли. Расцвет творчества Менье относится к периоду его пребывания в Лувене (1887-1895), где он занимался преподаванием в местной художественной школе. В его скульптуре образы рабочих (шахтеров, рыбаков, грузчиков) воплощают героический идеал человека, уверенного в своей силе, гордого своим трудом (Молотобоец, 1885; Остендский рыбак, 1890; Носильщик, 1889; Грузчик, 1893, все - Брюссель, Музей Менье). Крепкие фигуры в свободных разворотах отличаются пластичностью поз и выразительностью силуэтных линий. Первые опыты Менье в скульптуре получили одобрение Родена, который в дальнейшем оказал значительное влияние на его творчество. Принципы классической формы, освоенные на академической скамье, послужили скульптору образцом в создании идеального образа современника. Ренессансный тип конного памятника был использован им в статуях На водопое (1899, Брюссель, сквер Амбьорис) и Рыбак (1903, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Волевые, энергичные типы выдающихся современников запечатлены скульптором в ряде портретных бюстов (Камиль Лемонье, 1886; Эмиль Верхарн, 1900; оба - Брюссель, Музей Менье). Много лет Менье посвятил работе над памятником Труду, так и не завершив его до конца жизни. Монументальное сооружение, включающее в себя ряд рельефов и крупных аллегорических статуй, было воздвигнуто в Брюсселе на площади Жюля де Трооз лишь в 1930 (с некоторыми отступлениями от авторского замысла). Искусство Константина Менье в дальнейшем служило образцом для художников направления социалистического реализма. Лит.: Сидорова В. А. Константин Менье. М.; Л., 1946; Никитюк О. Д. Константин Менье. 1831-1905. М., 1974; Lemonnier C. L’?uvre de Constantin Meunier, peintre et sculpteur. Bruxelles, 1896. В. Крючкова |
|
Меренго, Арриго (Энрико) (Merengo, Arrigo) или Мейринг, Генрих (Meiring, Meyring, Meyeringh, Heinrich) Ок. 1639-1723. Скульптор немецкого или фламандского происхождения, мастер кон. XVII - нач. XVIII в., принесший в Венецию традиции северного барокко. Его имя появляется в 1679, после смерти Ле Кура (Монсу Джусто), последователем которого он, вероятно, являлся. Сначала работал, возможно, в Бассано (Мадонна четок, ок. 1694, церковь Санта Мария делла Колле). В Удине исполнил алтарь для капеллы Монте ди Пьета (ок. 1694); группу Благовещение в венецианской церкви Санта Мария дель Джильо; работал в церкви Сан Андреа делла Дзирада. Его образы отличаются напряженностью, присущей зрелому барокко. Влияние Дж. Л. Бернини проявилось в алтарной композиции Экстаз св. Терезы церкви деи Скальци (Венеция). Ему приписывается также участие в декоре церкви Санта Мария делла Салуте в Венеции (с Монсу Джусто); венецианских церквах Сан Моизе (большой алтарь и скульптура фасада), Сан Кассиано (статуя Вера и ангелы-музыканты); Сан Никколо дель Лидо (Мадонна с Младенцем). Возможно, является автором исполненных работ в Летнем саду в Санкт-Петербурге (статуя Флора, ряд бюстов). Лит.: Rossi P. La decorazione sculptorea dell’ altare maggiore della chiesa di San Cassiano // Arte Veneta. 1994. № 46. P. 39-47; Guerriero S. Episodi di sculptura veneziana tra Sei e Settecento a Sant’Andrea della Zirado: nuovi contributi per Enrico Merengo // Arte Veneta. 1996. № 49. P. 59-65. Е. Федотова |