Приглашаем посетить сайт
Поиск по материалам сайта
Cлово "VISITOR"
Входимость: 2. Размер: 12кб.
Входимость: 2. Размер: 8кб.
Входимость: 1. Размер: 12кб.
Входимость: 1. Размер: 8кб.
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Входимость: 1. Размер: 9кб.
Входимость: 1. Размер: 9кб.
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Входимость: 1. Размер: 10кб.
Входимость: 1. Размер: 7кб.
Входимость: 1. Размер: 10кб.
Входимость: 1. Размер: 71кб.
Входимость: 1. Размер: 29кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 2. Размер: 12кб.
Часть текста: Сиднея Поллака и «Ночные ходы» (Night Moves, 1975) Артура Пенна, но его роли второго плана не привлекли особого внимания. Лишь сотрудничество с режиссером Хэролдом Беккером в фильмах «Луковое поле» (The Onion Field), «Черный шар» (The Black Marble) и «Допинг», который заменил отца Вудсу, оказалось плодотворным. Особенно удалась ему роль преступника-параноика в фильме «Луковое поле» (1979). Из ролей первой половины 1980-х годов следует выделить работника кабельного телевидения в экранизации романа Стивена Кинга «Видеодром» (Videodrome, 1983), благопристойного гангстера в «Наперекор всему» (1984), и особенно еврейского писателя в ироничном фильме «Джошуа теперь и тогда» (Joshua Then and Now, 1985). Но подлинным открытием таланта Вудса для широкого зрителя стала роль журналиста-сквернослова в политической драме Оливера Стоуна «Сальвадор» (Salvador, 1986), за которую Вудс получил номинацию на «Оскар». Его сотрудничество с «лунатиком» Стоуном продолжалось и дальше (особенно отметим фильм «Никсон» (Nixon), снятый в 1995). После этой роли критики вспомнили его работу в фильме «Однажды в Америке» (Once upon a Time in America, 1984), чья слава пришла в США из Европы. О Вудсе заговорили как об очень амбициозном, обладающем отрицательным обаянием актере, способным пылко воплотить на экране образ любого социопата, не прилагая особых усилий. Однако его роли при этом порой отождествляли с его непростой личностью, склонной к проявлению сильных эмоций и откровенно не выносящей журналистов, лезущих в душу. Публичные обвинения, которые Вудс неоднократно бросал политикам (одного он даже сравнил с Герингом); скандалы вокруг его...
Входимость: 2. Размер: 8кб.
Часть текста: постановщиков 1950-х годов. В возрасте четырех лет родители привезли Элиаса в США. По окончании театральной школы Йельского университета Казан с 1932 года играл в труппе авангардного нью-йоркского «Груп-тиэтр». Там же он дебютировал как режиссер. С самого начала творческой карьеры Казан был приверженцем системы Станиславского, методы которой исповедовал и в дальнейшей своей работе в театре и в кино. В тридцатые годы молодой актер и режиссер увлекался идеями социального переустройства, вступил в Коммунистическую партию США. Однако в 1936 году, в знак протеска против догматизма партийных функционеров, Казан оставил ряды коммунистов. В годы второй мировой войны Казан становится известен нью-йоркской театральной публике как постановщик лучших пьес передовых американских драматургов - Торнтона Уайлдера, Юджина О"Нила и Теннесси Уильямса. На перспективного молодого режиссера обратили внимание в Голливуде и в 1945 году КАзан дебютировал в кино как постановщик фильма. Эта лента сразу выявила стремление Казана к социальной проблематике, к неприукрашенному изображению действительности. Ранние ленты Казана, такие как «Бумеранг» (Boomerang! 1947); «Джентльменское соглашение» (Gentleman"s Agreement, 1947) премия «Оскар» за фильм и режиссуру; «Пинки» (Pinky, 1949) продолжали традиции социального кинематографа 1930-х годов. «Бумеранг» стал хитом проката и обеспечил режиссеру прочные позиции в Голливуде. Фильм «Джентельменское соглашение» стал этапным в карьере молодого Грегори Пека. Особенностью социального кинематографа Казана является его интерес к человеческой натуре как таковой. Режиссер задается вопросом - не являются ли чисто биологические инстинкты причинами хождения истории по кругу. Образцом конфликта духа и материи, цивилизации и «основных инстинктов» становится экранизация пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» (A...
Входимость: 1. Размер: 12кб.
Часть текста: печать» (Det Sjunde Inseglet, 1956), воплотившей неостановимые поиски автором конечных ответов на коренные вопросы человеческого бытия на земле. Став, по сути, вторым «я» Бергмана-философа, Сюдов продолжает этот поиск в фильмах «Лицо» (Ansiktet, 1958), «Девичий источник» (Jungfrukallan, 1959), «Как в зеркале» (Sasom I En Spegel, 1960), «Причастие» (1962), «Час волка» (Vargtimmen, 1967), «Страсть» (1968). Едва ли не наивысшим триумфом Сюдова стала роль музыканта Яна Русенберга в фильме-антиутопии «Стыд» (Skammen, 1967), с поразительной силой показывающем устрашающую деградацию личности под натиском антигуманной среды. Не менее убедителен актер и в эпизодических ролях, таких как роль владелеца заправочной станции в «Земляничной поляне» (Smultronstallet, 1957); немолодого ремесленника в фильме «На пороге жизни» (Nara Livet, 1957); мужа главной героини в «Прикосновении» (Beroringen, 1970), выступая, как правило, в амплуа верных своему человеческому и моральному долгу максималистов. Работа с Бергманом обеспечила Сюдову прочное международное признание. В 60-80-е годы он снимается в разных странах Европы и США, в середине 70-х гастролирует на Бродвее. Его зарубежный кинорепертуар огромен, но качественно неравноценен: наряду с работами в фильмах Ф. Рози, таких как «Сиятельные трупы» (Cadaveri Eccellenti, 1976), В. Дзурлини «Пустыня Тартари» (Le Desert Des Tartares/Il Deserto Dei Tartari, 1976), А. Михайлова-Кончаловского «Дуэт для солистки» (Duet For One, 1986), В. Вендерса («До самого конца света»...
Входимость: 1. Размер: 8кб.
Часть текста: не мешает критикам и журналистам постоянно их путать. В результате в ряде справочников и энциклопедии по кино, фильмы одного приписываются другому, и потому сразу же оговоримся, что данная статья относится к творчеству "австралийского" Миллера. В кинематограф он пришел поздно. Окончив медицинский факультет университета в Южном Уэльсе, Джордж достаточно быстро стал преуспевающим врачом-практиком, но искусство экрана манило его и потому параллельно с работой на поприще медицины он получил второе высшее образование, на сей раз на режиссерском факультете Мельбурнского университета, и накопив необходимую сумму денег для первой постановки, вместе со своими единомышленниками - продюсером Байроном Кеннеди и актером Мелом Гибсоном снял малобюджетный фантастический боевик "Безумный Макс" (1979). Ошеломляющий успех фильма на первых порах обескуражил даже самих создателей - картина не только принесла доход и имела великолепный прокат в Австралии, но получила широкий международный резонанс. История приключений бывшего полицейского, в числе немногих уцелевшего после термоядерной войны, но по прежнему стойко соблюдающего букву закона, по настоящему увлекла зрителей. Макс, в великолепном исполнении Мела Гибсона, сохранивший в хаосе безумия, охватившего растерянных обывателей, железную волю и стремление восстановить справедшявость, по сути оставался излюбленным...
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Часть текста: пропели о смерти, и наступило время убивать» (Tempo di massacro, 1966) Лючо Фульчи, «Техника убийства» (Tecnica Di Un Omicidio, 1967) Франко Проспери и им подобным. Но постепенно все же пытается разнообразить и углубить свой репертуар, снимаясь в проблемных фильмах - «День совы»/«Сова появляется днем» (Il Giorno Della Civetta, 1967) Дамиано Дамиани, «Насильственное похищение лица» (1968) Джанфранко Мингоцци, «Спокойное место в деревне» (Un Tranquillo Posto Di Campagna, 1968) Элио Петри, «Битва на Неретве» (Bitka Na Neretvi, 1968, Югославия) Велько Булайича, «Тристана» (Tristana, 1970, совместно с Испанией и Францией) Луиса Бунюэля. С возникновением политического кино становится одним из заметных актеров этого направления - фильмы «Готт мин унс»/«С нами бог» (1969) Джулиано Монтальдо, «Признание комиссара полиции прокурору республики» (Confessione Di Un Commissario Di Polizia Al Procuratore Della Repubblica, 1971) и «Следствие закончено: забудьте» (1973) Дамиано Дамиани, «Убийство Маттеоти» (Il delitto Matteotti, 1973) Флорестано Ванчини, «Муссолини - последний акт» (Mussolini: Ultimo Atto, 1974) Карло Лиццани. Однако параллельно с этим и после заката направления снимался и продолжает сниматься в...
Входимость: 1. Размер: 9кб.
Часть текста: в бедных кварталах Нью-Йорка, что несомненно повлияло как на его мировоззрение, так и на художественную практику. В 1932 году он стал актером левого "Груп-театра", играл в пьесах Клиффорда Одетса, в 1934-м вступил в американскую компартию, из которой через два года вышел. Однако отблеск убеждений молодости лежит на всем его творчестве. К середине 40-х годов Казан стал ведущим режиссером на Бродвее ("Кафе водителей грузовиков", "Все мои сыновья", "Смерть коммивояжера", "Трамвай "Желание" и др.). В 1948-м основал вместе с Ли Страсбергом Актерскую студию, из которой вышло целое поколение актеров, затем пришедших в кино. В 1945-м - дебютировал в кинематографе постановкой фильма "Дерево растет в Бруклине" - об обитателях нью-йоркских трущоб, в котором отразились многие детские невеселые воспоминания режиссера. Все остальные его картины 40-х были "проблемными", показывающими те или иные стороны американской жизни. "Джентльменское соглашение" (1947, пр. "Оскар") бичевало антисемитизм, "Бумеранг" (1947) - связь криминала с политикой, "Пинки" (1949) - расизм. Ответ на запросы времени маскировал в этих лентах кинематографическую неумелость режиссера, отсутствие собственной индивидуальной творческой манеры, плохое владение специфическим языком кино. Это были типичные фильмы "социалистического реализма" на американский манер. Конец этому направлению в творчестве режиссера положил рубеж 50-х, когда во время "процесса над Голливудом" эпохи маккартизма, Казан сообшил Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности фамилии кинематографистов - членов компартии. (За что, как утверждали злые языки, тут же получил выгодный...
Входимость: 1. Размер: 9кб.
Часть текста: несколько лет проводит в Голливуде и в Нью-Йорке, где с успехом исполняет театральные роли на Бродвее (в 1970 и 1974 ее удостаивают звания «лучшей актрисы года»). В числе лучших театральных работ Ульман - роль Норы в драме Г. Ибсена «Кукольный дом». В 1970-90-е годы много снимается в фильмах американских и европейских режиссеров. Общенациональную известность принес Ульман дебют у Бергмана - психологически сложная роль внезапно онемевшей актрисы Элисабет Фоглер в философской драме «Персона» (Persona, 1965), где, как и в более позднем фильме «Страсть» (En Passion, 1969), достоянием зрителя стало смятенное сознание переживающих глубочайший разлад с окружением и с самими собой героинь. Эта линия в творчестве Ульман нашла развитие в образах Марии в фильме «Шепоты и крик» (Viskningar Och Rop, 1971) и Енни Исаксон в фильме «Лицом к лицу» (Ansikte Mot Ansikte, 1975); однако параллельно актриса раскрывает диаметрально противоположную ипостась своего дарования - образ сильной, самоотверженной женщины, готовой на любые жертвы во имя любимого человека. Таковы подруга мятущегося художника Альма в «Часе волка» (Vargtimmen, 1966), Эва Русенберг в «Стыде» (Skammen, 1967), цирковая артистка Мануэла в «Змеином яйце» (1977). Беспощадным нравственным максимализмом отмечены образы Марианны в этапном произведении Бергмана 1970-х годов - «Сценах из супружеской жизни» (Scenes From A Marriage, 1972), с огромной силой воссоздающем причудливые перипетии современного брака, и Евы в «Осенней сонате» (Hostsonaten, 1977), где Ульман сыграла в дуэте со знаменитой Ингрид Бергман. Зарубежный репертуар актрисы крайне обширен, но неравнозначен: наряду с несомненными художественными...
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Часть текста: уехал в Мексику, где служил офицером в кавалерии. В 1930 последовал за отцом в Голливуд, чтобы стать сценаристом. Не дождавшись успеха, уехал в Европу, где влачил полуголодное существование, зарабатывал уличным пением в Лондоне, ночуя в Гайд-Парке, изучал живопись в Париже. В 1938 Хьюстон вновь попытал счастья в Голливуде, на этот раз успешно. Написал сценарии к ряду классических картин, например, «Иезавель» (Jezebel, 1938) и др., трижды за два года выдвигался на премии «Оскар» как сценарист, в том числе за свой режиссерский дебют, «Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, 1941). Фильм продемонстрировал склонность Хьюстона к тонкой иронии и положил начало теме, проходящей через многие его последующие работы, - теме поиска, часто обреченного на неудачу самими его участниками. После мелодрамы «В этом наша жизнь» (In This Our Life, 1942) он продолжил ту же тему блестящим триллером «Через Тихий океан» (Across the Pacific, 1942). Призванный в армию перед съемками финальной сцены, в которой Хамфри Богарт оказывается в усадьбе, окруженной японскими солдатами, Хьюстон велел утроить количество солдат, забаррикадировать все выходы, и уехал, оставив своему преемнику записку: «Я в армии. Богарт знает, как выбраться». Хьюстон любил розыгрыши, мужские развлечения, дружеские компании и выпивку, наложив отпечаток своего характера на большинство своих фильмов. Он был профессиональным рассказчиком и, не жертвуя стилем, опирался в своих картинах на крепкий литературный сценарий, яркий,...
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Часть текста: Дж. Верди, Дж. Пуччини) с совр. приёмами амер. муз. драматургии, в нек-рых операх развивал принципы балладной оперы; ощутимо также воздействие М. П. Мусоргского (в речитативах). Вок. партии мн. его опер отличаются мелодичностью, романтич. задушевностью, в других он обращается к приёмам атонального и политонального письма. Оперы М. написаны для малого оркестра, обычно вместо хора он использует ансамбль солистов (для исп. студенч. и любит. коллективами). Они (все на собств. либретто) основаны на занимательных и злободневных сюжетах (однако без острых конфликтов), отличаются психологизмом. Наиболее известны муз. драма "Консул", муз. трагедия "Медиум", комич. опера "Телефон", телеопера "Амал и ночные гости" (исполняется каждое рождество). М. - автор либр. опер С. Барбера "Ванесса" и Л. Фосса "Знакомства и прощанья". Сочинения : оперы - Старая дева и вор (The old maid and the thief, 1-я ред. для радио, 1939; 1941, Филадельфия), Островной бог (The island God, 1942, Нью-Йорк), Медиум (The medium, 1946, Нью-Йорк), Телефон (The telephone, Нью-Йорк, 1947), Консул (The consul, 1950, Нью-Йорк, пр. Пулицера), Амал и ночные гости (Amahl and the night visitors, телеопера, 1951), Святой с Бликер-стрит (The saint oi Bleecker street, 1954, Нью-Йорк), Мария Головина (1958, Брюссель, Междунар. выставка), Последний дикарь (The last savage, 1963), телеопера Лабиринт (Labyrinth, 1963), Мартинова ложь (Martin's lie, 1964,...
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Часть текста: труппы «Сплендид» находит свой жанр - бурлескной комедии, в стиле которой снимает «Мужчины предпочитают толстушек» (1981), а затем «Дед Мороз-подонок» (1982). Пародируя картины о Сопротивлении и оккупации снимает по сценарию К. Клавье непочтительный «Папаша занимается Сопротивлением» (1983), а потом уже по собственному сценарию - «Твист снова в Москве» о советских молодых людях, которые ищут защиты от КГБ у «дядюшки» Игоря Таталева (Ф. Нуаре), которому удается переправить их на Запад, а заодно и избавить себя от госконтроля, который проверяет дела его гостиницы «Лев Толстой». Совершенно иной была следующая его картина «Мои лучшие друзья» (1988), в которой издевка уступает место нежности и доброму взгляду на бывших участников событий мая 1968 года. Но опять возвращается к излюбленной комедии в «Операции «Тушенка» (1990), пародии на шпионские картины. В 1992 огромный зрительский успех имела его фантастическая лента «Пришельцы» с К. Клавье и Ж. Рено, а затем снял комедию «Ангелы хранители»/«Между ангелом и бесом» (1994) в которой Жерар Депардье возвращается к своему герою из «Невезучих» и «Папаш». В 1997 поставил вторую серию «Пришельцев». Пуаре часто сравнивают с П. Леконтом и Ж. Ури. Он против таких сравнений и не желает ни на кого походить. Александр Брагинский 1970 ELLE BOIT PAS, ELLE FUME PAS, ELLE DRAGUE PAS, MAIS.. ELLE CAUSE! сценарий 1972 QUELQUES MESSIEURS TROP TRANQUILLES сценарий 1975 PAS DE PROBLEME! ДРУГОЕ НАЗВАНИЕ NO PROBLEM! сценарий 1976 ON A RETROUVE LA 7E COMPAGNIE сценарий 1977 MONSIEUR PAPA сценарий 1977 SEPTIEME COMPAGNIE ...