Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "М" (часть 2, "МАР"-"МАС")
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Мариески, Микеле (Mariechi, Michele) 1710, Венеция - 1744, Венеция. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер венецианской школы. Приобрел известность в 1730-е в Венеции после смерти Л. Карлевариса и, подобно Карлеварису, начинал как художник-сценограф. В 1736 он был приписан к гильдии венецианских живописцев. Мариески увлекался работами Карлевариса, и сам, будучи гравером, выполнял офорты с его ведут. В городских пейзажах художника пространство площадей, виды Большого канала переданы документально точно и в ракурсе угловой перспективы. Таковы, например, его ведуты моста Риальто, который он часто писал с разных точек зрения, варьируя композиционное построение картин, но всегда выстраивая его по законам сценографии. В полотнах Мост Риальто и набережная дель Карбон (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Мост Риальто (Бристоль, Музей искусств), Мост Риальто с палаццо деи Камерленги (Милан, частное собрание) присутствуют архитектурные кулисы, четко ограничивающие вид, намеченный оптической камерой. Неглубокое и замкнутое пространство открывается с угловой точки зрения, образуя "подиум", "сцену" и "декорационный задник", которым последовательно вторят более темный первый план и более светлые по колориту дальние. В ведутах Микеле Мариески, как и в произведениях Луки Карлевариса, ощущаются аналитическое начало и описательность, подчиненные общему декоративному решению. В полотне Каприччо с готическим обелиском (Венеция, галереи Академии) с наибольшей силой проявился его талант пейзажиста. Огромное римское палаццо с ведущей к воде залива массивной лестницей и обелиск перед ней - плод воображения художника. Вдали, за водным пространством, почти у горизонта, просматривается рыбацкое селение, вид которого передан очень правдиво. Фантастическое и реальное слиты в этом пейзаже воедино, придавая ему несколько загадочный вид. Зелень листвы деревьев на переднем плане, коричневые стены старого палаццо, отбрасывающие темные тени, голубая вода залива, сливающаяся с цветом неба, скомпонованы в единую яркую, отвлеченную от красок естественной природы гамму, как всегда, мерцающую и переливающуюся в каприччо Микеле Мариески. Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del Settecento. Venezia; Roma, 1960; Zampetti P. I vedutisti veneziani del Settecento. Venedig, 1967; Nepi-Scire G. Valcanover F. Gallerie dell’Accademia di Venezia. Milano, 1985. Е. Федотова |
|
Маринали, Орацио (Marinali, Orazio) 1643, Бассано - 1720, Венеция. Итальянский скульптор, наиболее видный представитель династии венецианских скульпторов Маринали из Бассано дель Граппа, работавших на территории Венето. Орацио Маринали был последователем манеры фламандца Дж. Ле Кура (Монсу Джусто), работавшего в Венеции. Скульптор был плодовитым мастером, работал (часто с двумя своими братьями) в мраморе и дереве, от отца унаследовал мастерскую в Виченце. Вопрос о пребывании О. Маринали в Риме остается спорным. Однако, возможно, именно в Риме под влиянием Дж. Л. Бернини образы Маринали приобрели больший драматизм, пластическую энергию, художник стал использовать сильные эффекты кьяроскуро. Ему приписываются бюсты стариков или брави (от итал. bravi - разбойники; Венеция, галерея Кверини-Стампалья), статуи персонажей комедии дель арте в саду виллы Конти Лампертико ди Монтегалделла около Виченцы и виллы Пизани в Стра; группа Пьета (Венеция, церковь Сан Виченцо), статуя Геркулес с гидрой (Виченца, палаццо Монтанари); алтари дель Розарио (Бассано, собор; Тревизо, церковь Сан Никколо); фигуры ангелов в пресбитерии (Виченца, собор) и др. Подобно А. Лонги Орацио Маринали обладал даром передавать характерное в своих образах. Гротескны его маски комедии дель арте, которые он создавал для парков вилл патрициев Венето, увлекавшихся театром. Скульптор мастерски передал мимику лиц, различные состояния персонажей (меланхолии, грусти, задумчивости, веселья, страдания) в семи бюстах "брави", что свидетельствует о незаурядном даре скульптора как портретиста. Исполнял также стукковый декор вилл, фонтаны в парках. Рисунки О. Маринали хранятся в Гор. музее Бассано. В России его работами считаются бюсты: Аристотель, Демокрит, Гераклит, Сенека, Диоген, Марс, Аполлон, Мидас (Санкт-Петербург, Летний сад), изящная подписная группа Юпитер и Антиопа (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), бюсты "философов" (Пушкин, Павловск). Оказал влияние на Дж. Бонацца. Лит.: Tua C. Orazio Marinali e suoi fratelli // Rivista d’arte. 1935. Anno XVII. P. 28; De Logu G. Antologia della sculptura italiana. Milano, 1956. Е. Федотова |
|
Марини, Марино (Marini, Marino) 1901, Пистоя - 1980, Виареджо. Итальянский скульптор, живописец и график. Обучался в Академии художеств Флоренции у Доменико Трентакосте. До 1928 занимался живописью и рисунком. В 1929-1940 преподавал рисунок в художественной школе на вилла Реале в Монце. С этого времени приступил к работе в скульптуре, с которой не расставался до конца жизни. В конце 1930-х много путешествовал по Европе, посетив несколько раз Париж, а также Германию, Голландию, Англию. С началом Второй мировой войны переселился в Швейцарию, где познакомился с Альберто Джакометти, Жермен Ришье, Гансом Арпом. По окончании войны вернулся в Милан, продолжив преподавание скульптуры в Академии Брера, начатое еще в 1940. Пластика Марини насыщена историческими реминисценциями в широком диапазоне - от архаики до современных авангардных направлений. Мотивы, почерпнутые из искусства этрусков, Древнего Египта, Крита и Рима, европейского Средневековья и Ренессанса, народной игрушки и театра марионеток, экспрессионизма и кубизма, синтезируются в универсальных, вневременных образах. Ранняя скульптура Народ (1929, Милан, Музей М. Марини), фактически парный портрет современников, соотносится с композиционными канонами этрусских саркофагов. Тяжелые формы первобытных идолов проецируются на пластику Майоля (Помона, 1941, Милан, Музей М. Марини; Танцовщица, 1949, Дуйсбург, Музей В. Лембрука). Фигуры акробатов и актеров, имитирующие археологические находки, словно обращаются к зрителю из далекой древности, из ритуальных истоков народного театра (Жонглер, 1938, Ганновер, Гор. галерея; Акробаты и жонглеры, 1953-1954, Милан, частное собрание). Портретные образы Марини отличаются жестким реализмом римских портретов (Автопортрет, 1934, Рим, Нац. галерея современного искусства; Лукозиус, 1935, Игорь Стравинский, 1951, обе - Милан, Музей М. Марини; Карло Карра, 1946, частное собрание). Статуи, выполненные в бронзе и дереве, чаще всего полихромны. Краска, положенная отдельными пятнами, усиливает впечатление древности деревянных скульптур, с их неровными поверхностями, трещинами и "случайными" сколами. Постоянная тема Марини - всадник на лошади. Этот мотив разрабатывался им в разных тематических и формальных версиях - от традиционного варианта, исходящего от классического конного памятника (Всадник, 1946, Милан, Музей М. Марини; Всадник, 1947, Лондон, галерея Тейт; Всадник, 1947, Нью-Йорк, Музей современного искусства) до экспрессивной серии Чудо, где падающая лошадь и пытающийся подняться по ее спине человек вызывают воспоминания о евангельском сюжете обращения Савла (Чудо, 1955, Базель, Художественный музей). Расцвет творчества Марини приходится на 1950-е, когда он получил мировое признание, став лауреатом нескольких почетных премий. Монументальные статуи, выполненные по его моделям, украсили площади Роттердама, Брюсселя, Антверпена. Одна из версий Чуда была установлена во дворе Музея современного искусства в Нью-Йорке. В 1959 скульптор выполнил памятник жертвам войны для города Айя. Лит.: Apollonio U. Marino Marini. Milano, 1958; Trier E. Marino Marini. Milano, 1961; Marino Marini: Catalogo. Milano, 1989. В. Крючкова |
|
Марк, Франц (Marc, Franz) 1880, Мюнхен - 1916, Верден. Немецкий живописец. Изучал теологию и философию в Мюнхенском университете, затем учился в Академии художеств Мюнхена (1900-1902). В 1902 совершил поездку по Италии, в 1903 и 1907 - в Париж. Знакомство с живописью Мане, импрессионистов, Гогена и Ван Гога оказало значительное влияние на становление его собственного стиля. В 1909 поселился в Зиндельсдорфе (Нижняя Бавария). Основные сюжеты живописи Марка - образы животных в ландшафтном окружении. Восприняв мистико-пантеистические идеи немецких романтиков, художник стремился передать "органический ритм, который пульсирует во всех существах". В таких картинах, как Лошадь в пейзаже (1910, Эссен, Музей Фолькванг), Лисица (1911, Вупперталь, Музей фон дер Хейдта), изгибы тел животных перекликаются с волнообразными линиями холмов, являя единство природных ритмов. Чистые насыщенные цвета, по замыслу художника, должны передавать "сущность", скрытую за "видимостью", и потому наделяются символическим значением: синий соответствует мужскому, духовному началу, желтый - женственной мягкости и душевности, красный - грубой и тяжелой материальности. В 1911 Марк присоединился к созданному Кандинским "Новому союзу художников Мюнхена", затем был активным членом объединения "Синий всадник", соредактором (наряду с Кандинским) одноименного альманаха (1912). В период пребывания в Париже в 1912 познакомился с Делоне. Под влиянием Делоне и итальянского футуризма его стиль меняется: появляются отвлеченные лучевидные и параболические формы, рассекающие изображение на фрагменты (Мечтающая лошадь, 1913, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; Судьба животных, 1913, Базель, Художественный музей). Дальнейшие поиски сверхчувственной сущности влекут художника к абстракционизму (Тироль, 1914; Борющиеся формы, 1914; обе - Мюнхен, Гос. галерея современного искусства). Стремительная творческая эволюция Марка была прервана его участием в сражениях Первой мировой войны и гибелью под Верденом. Лит.: Lankheit K. Franz Marc. Sein Leben und seine Kunst. Koln, 1976; Franz Marc: Schriften / Hrsg. K. Lankheit. Koln, 1978; Levine F. S. The Apocaliptic Vision. The Art of Franz Marc as German Ezpressionism. New York, 1979. В. Крючкова |
|
Марке, Альбер (Marquet, Albert) 1875, Бордо - 1947, Париж. Французский живописец. Учился в Париже, в Школе декоративных искусств (1890-1895) и в Школе изящных искусств в мастерской Моро (1895-1898). В годы учебы завязалась его многолетняя дружба с Матиссом, сложились близкие отношения с Ж. Руо, Ш. Камуэном, А. Мангеном, позднее - с Дереном, Вламинком, Дюфи и Фриезом. В Осеннем салоне 1905 и Салоне независимых 1906 Марке выставлялся вместе с художниками этой группы, получившей название фовистов. В фовистских пейзажах Марке, при всей хроматической насыщенности, сохраняются пространственные отношения, распределение интенсивных цветов следует за движением планов в глубину (Гавань в Ментоне, 1905, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Регата в Фекане, 1906, Париж, Нац. музей современного искусства). В ранних портретах Марке выразительность осанки, жеста выявлена четко очерченным силуэтом фигуры, выделяющейся на нейтральном фоне (Андре Рувейр, 1904, Париж, Нац. музей современного искусства; Сержант колониальных войск, 1906, Бордо, Музей изящных искусств). С 1907 Марке, отказавшись от условной экспрессии фовизма, вырабатывает собственную живописную систему. В его городских пейзажах отстраненно-созерцательная позиция сочетается с интимным переживанием натуры. Виды Парижа написаны с высокой точки наблюдения, открывающей дали, гладь Сены, пересеченной дугами мостов, перспективы улиц и набережных, уплывающих в сторону и теряющихся за крышами домов. Приглушенная пепельная тональность, передающая состояние влажной атмосферы, насыщается богатыми переливами перламутровых оттенков (Солнце над Парижем, 1907, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Дождливый день в Париже. Нотр-Дам, 1910, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Набережная Бурбон зимой, 1908, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). С конца 1900-х Марке много путешествовал. Он работал в разных местах Франции, неоднократно посещал Неаполь, Гамбург, Роттердам, Лондон, Венецию, Алжир, Тунис, Марокко, Испанию, Швейцарию, Норвегию, Румынию, в 1934 совершил поездку в Советский Союз. В его видах портов и гаваней спокойная водная гладь наполнена опаловым свечением, а тонущие в дымке прибрежные постройки, суда, горные массивы создают замкнутое обрамление (Везувий, 1909, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Порт в Роттердаме, 1914, Париж, Нац. музей современного искусства; Гамбургский порт, 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Гаврский порт, 1934, Париж, частное собрание). Некоторые работы 1920-х сближаются с акварелью особой прозрачностью техники, легкостью мазка, тонкостью цветовых градаций (Ла Рошель. Выход парусных лодок, 1920; Сабль д’Олонь. Парусные лодки, 1921; Триель, 1931, все - Париж, частные собрания). В период 1930-х в творчестве Марке проявились романтические интонации: пейзажи ночного Парижа пронизаны беспокойными ритмами, динамикой вспыхивающих, фосфоресцирующих цветов (Новый мост ночью, 1937, Париж, Нац. музей современного искусства; Ночной Париж, 1937, Париж, частное собрание). Годы оккупации Марке провел в Алжире. В 1945 вернулся в Париж. Марке проявил себя как талантливый рисовальщик, иллюстратор, мастер акварельной живописи. Лит.: Марке М. Альбер Марке. М., 1969; Альбер Марке: Альбом / Авт.-сост. М. Герман. М., 1972; Леняшина Н. Альбер Марке. Л., 1975. В. Крючкова |
|
Маркези, Помпео (Marchesi, Pompeo) 1783, ок. Комо - 1858, Милан. Итальянский скульптор ломбардской школы. Ученик Дж. Франки и К. Пачетти в Академии Брера. До 1811 жил в Риме в качестве пенсионера. Затем работал в Милане, являлся официальным скульптором "австрийского дома". В Риме исполнил рельеф Сократ, увлекающий Алкивиада из дома куртизанок. За статую Сидящий Геракл (1810, Милан, галерея Брера) получил золотую медаль Академии Брера. Для арки Мира в Милане (1807) исполнил три рельефа: Въезд французской армии в Берлин, Победа в Лиссабоне, Создание королевства Ломбардии, две аллегорические статуи рек Адидже и Тольяменто, две статуи Свободы. Автор и других работ: статуй св. Филиппо и св. Фомы для собора в Милане (1810-1812), надгробия известного мецената и коллекционера графа Дж. Б. Соммарива в Комо (1829, Каденаббья, ораторий виллы Карлотта); статуй известных деятелей культуры - А. Вольта (1830, Милан, церковь Сан Карло), Ч. Беккариа (1829, Милан, галерея Брера), бюстов К. Амати (1827), Гёте (1837), А. Аппиани (1835), А. Кановы (1835, все - Милан, Галерея современного искусства). В 1852 создал группу Пьета (Милан, церковь Сан Карло), статую св. Екатерины Синайской (1856, Милан, собор); создавал жанровые группы в духе веризма сер. XIX в. (Материнская любовь, 1862), а также в академической манере на сюжеты из мифологии (Венера, 1835, обе - Милан, Галерея современного искусства). Стендаль в романе Пармская обитель упоминает П. Маркези как модного и плодовитого скульптора. Лит.: Maltese C. Storia dell’arte in Italia. 1785-1943. Torino, 1960; Tardito R. Brera. Storia della Pinacoteca e delle sue collezioni. Firenze, 1986. Е. Федотова |
|
Маркусси, Луи (Marcoussis, Louis), наст. имя Людвиг Казимир Ладислав Маркус 1878, Варшава - 1941, Кюссе. Французский художник польского происхождения. Учился в Академии художеств в Кракове (1901). В 1903 приехал в Париж, где посещал Академию Жюлиана. Ранние работы выполнены в импрессионистической манере. В 1910 познакомился с Браком, Пикассо, Г. Аполлинером. В 1912 примкнул к кубистическому объединению "Золотое сечение". В кубистических полотнах Маркусси поэтическое восприятие природы и вещного мира передано звучными, вибрирующими цветовыми гармониями (Натюрморт с шахматной доской, 1912, Париж, Нац. музей современного искусства). В дальнейшем экспериментировал с техникой живописи на стекле, добиваясь высокой цветонасыщенности, сверкания красочной поверхности. Пустынные, застылые пейзажи 1920-х близки по мироощущению метафизической живописи (Вид Керити, 1927, Париж, Нац. музей современного искусства). Маркусси оставил также обширное графическое наследие - литографии, офорты, иллюстративные циклы. Лит.: Cassou J. Marcoussis. Paris, 1930; Lafranchis J. Marcoussis. Sa vie, son ?uvre. Paris, 1961. В. Крючкова |
|
Маркьонни, Карло (Marchionni, Carlo) 1702, Рим - 1786, Рим. Итальянский скульптор, живописец, сценограф, архитектор, гравер, рисовальщик. Учился у архитектора Ф. Бариджионе (ученика К. Фонтана и М. де Росси - последователей Бернини), который осуществлял проекты скульптурных памятников. В 1728 получил первый приз за архитектурный проект площади на Климентинском конкурсе в римской Академии Св. Луки. Кардинал Аннибале Альбани поручил ему строительство своей виллы в Анцио. Как скульптор начал работать в 1720-1730-е, исполнив в 1725 рельеф Совет в Латеранской базилике (частное собрание), в котором изобразил сидящих в ряд в мантиях архиепископов и кардиналов и папу Бенедикта XIII Орсини. В честь памяти этого папы (понтификат 1724-1730) Маркьонни исполнил (совместно с живописцем П. Бьянки и скульптором П. Браччи) проект надгробия в церкви Санта Мария сопра Минерва. В 1740-1760-е были созданы: проект надгробия кардинала Джан Джакомо Мило (совместно со скульптором Пьетро Пачилли) в церкви Сан Хризогоно; статуи святых для фасада Санта Мария Маджоре; бюст Бенедикта XIV для церкви Санта Кроче ин Иерусалим; фигура св. Игнатия для церкви Сант Аполлинаре, бюсты основателей колледжа Пропаганды веры в Риме. Выполнял также заказы для других городов (1748 - статуи для капеллы в церкви Мадонна дель Вото в Сиене), работал для церкви Св. Роха в Лиссабоне, исполнив рельефы на сюжеты из жизни Марии (1747). Манера Маркьонни сформировалась под влиянием К. Рускони, но в элегантности и грации его работ чувствуется знание произведений французских мастеров Рима (М. Слодца и др.). Среди архитектурных проектов Маркьонни - вилла кардинала Алессандро Альбани (1755-1762), где находилось крупнейшее в Италии в XVIII в. частное собрание античных произведений. В 1770-1773 возглавлял архитектурные работы в соборе Св. Петра, при Клименте XIV работал над многими постройками в Анконе, в том числе над проектом церкви Сан Доменико (1763-1786, завершал его сын Филиппо Маркьонни). Проявил себя в архитектуре как один из мастеров раннего неоклассицизма в Италии. Лит.: Gans J. Carlo Marchionni: Ein Beitrag zur romischen Architektur des Settecento. Cologne, 1967; Art in Rome in Eighteenth Century / Ed. by E. Peters Brown, J. J. Rishel. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. 2000. Е. Федотова |
|
Маркьори, Джованни (Marchiori, Giovanni) 1696, Беллуно - 1778, Тревизо. Итальянский скульптор. Крупный мастер венецианской школы. Учился резьбе по дереву у А. Брустолона. Испытал влияние Дж. Торретто, создавая работы в русле классицизирующего направления. Начинал работать в дереве, исполнив рельефы для скуолы Санта в Венеции, которые принесли ему известность, затем - в мраморе. Самые известные произведения - Давид с головой Голиафа, Св. Петр, Св. Герардо Сагредо (все - 1740-е, Венеция, церковь Сан Рокко). Скульптором были исполнены также рельефы для интерьера и фасада церкви на темы из жизни св. Рокко. Образы Маркьори более экспрессивны, чем у Дж. Торрето и Дж. Бернарди. Динамичная лепка присуща не только его эскизам, но и законченным произведениям. В его статуях присутствует та легкомысленная грация, которой наделена вся скульптура Венето XVIII в. Образы Маркьори выдают руку венецианского мастера изяществом трактовки форм тела, "живописным" характером рельефов. Фигурам своих героев Маркьори придавал не чрезмерную силу, а юношескую стройность. Венчающая голову Давида чалма - элемент восточной атрибутики, которую любил и Дж. Торретто. Плащ, опоясывающий талию Давида, кажется легко вздымающимся от напряженной мускулатуры торса, столь мягко умел моделировать поверхность ткани Маркьори. Столь же мастерски он передает волосы на голове Голиафа, которую Давид держит в руке. Они разделены на отдельные извилистые пряди, и Маркьори удается передать ощущение остановившейся жизни. Они мертвы, как и вся голова великана, акцентированная экспрессивной светотеневой лепкой. Не менее пластически выразительны терракотовые эскизы (bozzetti) Флора, Св. Петр, Сидящий герой, Христос (все - Тревизо, Гор. музей). Они тщательно проработаны, и каждый образ полон внутренней напряженной духовной жизни. Произведения Дж. Маркьори высоко ценил А. Канова. Президент Академии художеств Венеции Леопольдо Чиконьяра в своей Истории скульптуры называет стиль Маркьори "тонким", замечая, что "скульптор придерживался изображения маленьких изящных голов" и "менее условной трактовки складок одежд, чем его современники". В произведениях Дж. Маркьори ощутим декоративизм, который всегда придает пластике мастеров Венето черты садово-парковой скульптуры: они могут органично смотреться и в интерьере, и в окружении природного ландшафта (Юдифь с головой Олоферна, ок. 1740-1750, Корильяно ди Фриули, вилла Мочениго). Маркьори работал в Венеции (ему приписывают работы в церквах Санта Мария дельи Скальци - сивиллы; Сан Иеремия, Санти Симеоне э Джуда и др.), Полинезине, Фратта (статуи св. Георгия и св. Маурелио в соборе), а также, возможно, в Ферраре. С 1735 до конца жизни жил и работал в Тревизо. В России работой Дж. Маркьори считается статуя Милосердие на портале дворца в Гатчине, заказанная Екатериной II через русского посланника в Вене Д. М. Голицына в 1764-1766 для дачи в Ораниенбауме. Лит.: Arslan E. Sculpture ignote di G. Marchiori // The Burlington Magazine, 1926, April. P. 18-22; Mariacher G. Sculture ignote di Giovanni Marchiori // Arte in Europa. 1966; Mariacher G. Style and Spontaneity. Venetian small Sculptures and bozzetti in the Ca’Rezzonico // Apollo. 1977. Vol. 105; Menegazzi L. Per G. Marchiori // Arte Veneta. 1978. Vol. XXXII; Rossi P. L’attivita di G. Marchiori per la Scuola di San Rocco // Arte Veneta. 1978. Vol. XXXII. Е. Федотова |
|
Марокетти, Карло (Marochetti, Carlo) 1805, Турин - 1868, Турин. Итальянский скульптор пьемонтской школы. Мастер неоклассицизма. Работал в бронзе и мраморе. Создавал памятники, надгробные монументы, реже - бюсты. В 1817 посетил Париж, где занимался у Ж. А. Гро; в 1848 - Лондон. Наиболее известные работы: конный памятник герцогу Веллингтону (1840-1844, Глазго); проект конного памятника Наполеону (1840); бронзовый бюст Веллингтона (Флоренция, частное собрание); конный памятник герцогу Савойи Эммануэле Фелиберто (1838, Турин, Пьяцца Сан Карло); памятник Карлу Альберту (1861, Турин); бюст писателя У. Теккерея (Вестминстер); герцога Орлеанского (1844, Версаль, Нац. музей); статуя Ричард Львиное сердце (1854), надгробие Рибосьер (Париж, Центральный госпиталь). Лит.: Ward-Jackson P. Carlo Marochetti and monument by Lord Wellington in Glasgow // The Burlington Magazine. 19. № 1053. Vol. CXXXII. Е. Федотова |
|
Марон, Антон фон (Maron, Anton von) 1731, Вена - 1808, Рим. Австрийский живописец, работал в Австрии и Италии. Учился сначала у К. Нигхема (или Айгена) в Вене, продолжал художественное образование в 1755-1761 в Риме, обучаясь у А. Р. Менгса. Был женат на его сестре Терезе, художнице-миниатюристке. Помогал Менгсу в работе над росписями церкви Св. Эусебио в Риме, виллы кардинала Альбани (1761). Марон хорошо владел техникой фрески. Унаследовав манеру позднебарочной австрийской живописи, он трансформировал свой стиль в духе римского неоклассицизма. Писал станковые полотна и фрески на сюжеты из древней истории и мифологии, но главным образом был известен как портретист. В традиции неоклассицизма трактована художником сцена на сюжет из Энеиды Вергилия - Возвращение Ореста (1786, Хьюстон, Музей искусств). Фигуры сына Агамемнона - Ореста, Электры, Клитемнестры, Пилада изображены бурно жестикулирующими, на фоне статуи сидящего Аполлона, найденной в 1768 в Геркулануме. Эпизод из античной литературы, который любили изображать мастера барокко, Марон трактует по-новому, используя приемы неоклассицистической живописи, придавая фигурам сходство с античной скульптурой, четко выделяя центральную группу персонажей, строго организуя композицию. Для казино виллы Боргезе в 1784-1785 был создан цикл фресок со сценами из Энеиды. Сюжеты декоративных росписей художник часто повторял в маленьких станковых полотнах (Анхиз и Эней, Смерть Дидоны, Возвращение Ореста, все - 1787, Рим, галерея Боргезе), одним из заказчиков которых был кардинал Дориа. В 1784 стал членом Академии Св. Луки. После отъезда в 1781 А. Р. Менгса в Мадрид позиции Марона в Риме еще больше укрепились. О его славе портретиста свидетельствует тот факт, что П. Батони заказал ему в 1779 свой портрет и портрет жены. Сам Марон порой подражал Батони. Он любил изображать знатных заказчиков на фоне римского пейзажа, античных построек. Таков его Портрет Элизабет Харвей, четвертой маркизы Бристольской (1778, Вена, Музей истории искусства; 1779, частное собрание), Супруга известного деятеля католической ирландской церкви приближенного английского короля, изображена сидящей в кресле, в красивом наряде, отделанном черным кружевом. Темный фон портрета эффектно оттеняет изысканную красочность ее платья. В 1787 Марон исполнил Автопортрет (Флоренция, галерея Уффици), представив себя за работой в мастерской. В 1787-1794 им были написаны еще четыре автопортрета. Последний из них, датируемый 1794 (Берлин, Гос. музеи), самый удачный, в нем наиболее глубоко раскрыт характер художника. Среди работ Марона есть и парадные портреты, в которых прежде всего подчеркнуто аристократическое происхождение моделей, пышный антураж (серия портретов нобилей Генуи, 1791-1792; Дож Микеланджело Камбиазо, частное собрание). Марон после смерти А. Р. Менгса продолжал его работы. Издал с К. Бути гравюры с фресок виллы Негрони. Лит.: Roettgen S. Antonius de Maron, faciebat Romae: zum Werluv Anton von Marons in Rom // Osterreichisches Kunstler und Rom von Barock zur Secession. Wien, 1972. Е. Федотова |
|
Марстранд, Вильгельм (Marstrand, Wilhelm) 1810, Копенгаген - 1873, Копенгаген. Датский живописец. Ученик К. В. Эккерсберга в Академии художеств Копенгагена (1825-1833). Писал бытовые сцены (Уличная сцена, 1832, Копенгаген, Гос. музей искусств; Трогательный день, Копенгаген, Гор. художественное собрание), портреты представителей городской буржуазии, своих друзей (Портрет архитектора Г. Биндешоля, 1834, Копенгаген, Гос. музей искусств). Архитектор Готлиб Биндешоль изображен и на портрете К. Хансена Группа датских художников в Риме. Он был хорошо известен в художественных кругах. Марстранд передал характер этой незаурядной личности, его острый ум и широкую натуру. Художник создавал портреты и в традиции северного бидермайера, детально выписывая предметы интерьера, окружающие позирующих (Портрет семейства Ваагепатерсен, 1836, Копенгаген, Гос. музей искусств). В 1836 В. Марстранд уехал в Италию, где пробыл до 1841. Под влиянием римского рисовальщика и живописца Бартоломео Пинелли он увлекся изображением сцен из народной итальянской жизни (Октябрьский карнавал в Риме в 1839 году). В 1841 Марстранд возвратился в Копенгаген, стал членом Академии художеств, представив полотно на сюжет из пьесы датского писателя Л. Хольберга Erasmus Montanus (1843, Копенгаген, Королевская академия искусств; реплика - 1844, Копенгаген, Гос. музей искусств). В 1853 побывал в Далекарлии, области Швеции. Под влиянием Г. Х. Андерсена писал полотна на религиозные сюжеты. В 1845-1848, 1853-1854, 1869 вновь проводил время в Италии; в 1861 в Германии, Франции, Нидерландах; в 1862 в Лондоне. В 1848 получил звание профессора Королевской академии искусств. В последние годы посвятил себя исторической живописи. Известные работы 1860-х: Кристиан IV на флагмане "Trefoldighedeen" во время сражения в Кальберге (1863-1866, Роскилде, собор), Тайная вечеря (1869, Копенгаген, Гос. музей искусств). В 1865-1869 исполнил 12 литографий к датскому изданию книги Сервантеса Дон Кихот, в которых сказалось его увлечение работами О. Домье. Лит.: Kunstforeningens Marstrand udstilling. Copenhagen, 1984; The Golden Age of Danish Painting: Catalogue. N. Y., 1994. Е. Федотова |
|
Мартин, Джон (Martin, John) 1789, Хейдон Бридж - 1854, о. Мэн. Английский живописец, мастер романтического пейзажа. В 14 лет был отдан в обучение к каретнику, под руководством которого осваивал геральдическую живопись. Вскоре после этого продолжил занятия у итальянского мастера из Пьемонта Б. Муссо. В 1806 вслед за своим наставником переехал в Лондон, где начал работать как мастер росписи по фарфору. В 1811 впервые выставился в Королевской академии художеств. И уже в 1812 его картина Садак в поисках вод забвения (Саутгемптон, Художественная галерея) произвела большое впечатление на публику. Уже в этом раннем полотне мастера практически полностью сложились особенности образного решения композиции и сформировались основные стилистические принципы его искусства. Мартин продолжил линию развития визионерского фантастического пейзажа, среди предшественников ему наиболее близок живописец, изобретатель эйдофузикона (разновидности волшебного фонаря) Ф. Дж. де Лоутербург. Мартин обращался к таким библейским сюжетам, которые давали возможность изобразить грандиозные катастрофы всемирного масштаба (Потоп, 1834; Падение Ниневии, 1827-1828; Падение Вавилона, 1819). Апофеозом его творчества стали три полотна, посвященные теме Страшного Суда, написанные в последние годы жизни. Обычно воображение мастера рождало фантастические пейзажи громоздящихся и разрушающихся скал, несущихся водных потоков. Горы и небеса плавятся, объятые адским огнем то ли подземных, то ли небесных извержений. В их отблесках, рождающих резкие контрасты света и тени, мечутся в поисках спасения маленькие человеческие фигурки. В этом хаосе исчезает линия горизонта, небо и земля оказываются охваченными единым, мощным водоворотом стихий. Полотна Мартина частично или полностью залиты интенсивным красным цветом. Такое колористическое решение привлекло к его холстам внимание французских романтиков, в частности Делакруа. Вместе с тем в чрезмерном нагнетании красного освещения, в нарочитости форм, в хорошо различимой за нагромождением деталей кулисности построения сцен ощущаются театральность, склонность к постановочному решению сюжета. Это особенно ясно чувствуется в ряде композиций, где художник обращается к изображению архитектурных декораций. Картины Мартина гравировались и имели широкое распространение, благодаря чему мастер приобрел европейскую известность. После его смерти три последних полотна, посвященных теме Страшного Суда, были отправлены в путешествие по странам Европы и Америки, которое продлилось около 20 лет. Мартин занимался также акварелью и создал иллюстрации к Библии и поэме Мильтона Потерянный рай. Художник обладал эксцентричным характером, за что получил прозвище "сумасшедший Мартин", он конфликтовал с Королевской академией художеств из-за своих картин, брался за самые неожиданные проекты: например, за разработку систем улучшения качества воды и водопровода в Лондоне. Еще при жизни слава мастера стала клониться к забвению. Его стали обвинять в надуманности композиций, нарочитости колорита, находить многочисленные ошибки в рисунке. Лишь в середине XX в. стал возрождаться интерес к творчеству художника. Основные произведения: Иисус, приказывающий солнцу остановиться (1816, Лондон, Музей Объединенной большой масонской ложи), Пир Вальтасара (1821, частное собрание), Разрушение Геркуланума (1822, Манчестер, Гор. художественная галерея), Седьмая печать (ок. 1823, Бостон, Музей изящных искусств), Коронация королевы Виктории (1839, Лондон, галерея Тейт), Успокоение вод (1840, Эдинбург, Шотландская церковь), Великий день Его гнева (1851-1853, Лондон, галерея Тейт), Страшный Суд (1853, Великобритания, собрание Франк). Лит.: Balston T. John Martin, 1789-1854, his Life and Works. London, 1947; Feaver W. The Art of John Martin. Oxford, 1975. Т. Воронина |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Мартини, Артуро (Martini, Arturo) 1889, Тревизо - 1947, Милан. Итальянский скульптор. В детстве обучался ювелирному мастерству и искусству керамики. В 1905 начал заниматься скульптурой под руководством Карлини, затем обучался в Венеции, в Свободной школе при Академии художеств (1907). В 1909, находясь в Мюнхене, брал уроки у Адольфа Хильдебранда. В 1912 и 1914 посетил Париж, где выставлялся на Осеннем салоне. Ранние работы, отмеченные влиянием экспрессионизма, часто выполнены в технике цветной терракоты и глазурованной керамики (Проститутка, 1909-1913; Влюбленная девушка, 1913, обе - Венеция, галерея современного искусства Ка’Пезаро). В период Первой мировой войны Мартини работал на оружейном заводе, где освоил технику литья. В дальнейшем жил попеременно в Риме, Венеции, Милане. В 1930-х преподавал в Художественной школе на вилла Реале в Монце, близ Милана. Творческий расцвет Мартини приходится на 1920-е - нач. 1930-х. В 1921 он примкнул к группировке журнала Валори пластичи, которая отстаивала ценность национальной классической традиции в современном искусстве. Опираясь на наследие античности и итальянского Возрождения, Мартини претворял классические эталоны, наполняя их современным звучанием. В 1924 им был выполнен памятник павшим в Вадо Лигуре, в 1927-1928 в Ворчестере (Массачусетс) был возведен грандиозный монумент в честь итальянских первопроходцев Америки. В пластике этого мастера легкие отступления от каноничной формы, тонкие отсылки к искусству этрусков, Древнего Рима, византийской, романской и ренессансной скульптуре порождают впечатление напряженной нити, связывающей современность с далеким прошлым. Он работал в разных техниках - терракоты, майолики, бронзы, камня и, отличаясь необыкновенной продуктивностью, оказал большое влияние на младшее поколение итальянских скульпторов. Тематический репертуар Мартини весьма разнообразен: мифологические и библейские сюжеты, персонажи древней истории и портреты современников, анималистика, аллегорические, жанровые и даже пейзажные мотивы (Блудный сын, 1926; Товий, 1934; обе - Акуи Терме, собрание Оттоленги; Лунный свет, 1931, Антверпен, Музей Миддлхейм; Афина, 1934-1935, Рим, университетский городок). Фигуры варьируются от прямостоящих, колоннообразных до припавших к земле, ползущих или скорчившихся в эмоциональном напряжении (Пастух, 1930, Рим, Нац. галерея современного искусства; Материнство, 1929-1930, Турин, Гор. галерея современного искусства; Пьющий, 1934-1935, Рим, Нац. галерея современного искусства; Волчица, 1931, Антверпен, Музей Миддлхейм; Памятник Титу Ливию, 1942, Падуя, университет). Столь же широк диапазон его формальных приемов - от тонкой имитации исторических стилей до новейшей манеры эскизной лепки, разрыхляющей форму (Портрет Роберто Монвейлера, 1944, Венеция, галерея современного искусства Ка’Пезаро). В 1940-х им создана серия терракот, проникнутых взволнованной экспрессией, перекликающейся с грезоподобными образами сюрреализма. В 1945, как будто исчерпав все возможности скульптуры и пребывая в состоянии творческого кризиса, Мартини выпустил в свет книгу Скульптура - мертвый язык, в которой выразил свое разочарование в современной пластике, предрекая ей скорую гибель. Лит.: Bontempelli M. Arturo Martini. Milano, 1939; Bellonzi F. Arturo Martini. Roma, 1975; Arturo Martini: Catalogo de l’esposizione. Milano, 1991. В. Крючкова |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Массейс (МЕТСЕЙС), Квинтен (Квентин) (Massys <Metsys>, Quinten <Quentin>) 1465/1466, Лувен - 1530, Антверпен. Нидерландский живописец. Молодые годы провел в Лувене, где, согласно легенде, был кузнецом, как и его отец. Возможно, что учителем его был Баутс. Работал в Антверпене (с 1491 мастер гильдии живописцев). Испытал влияние нидерландских мастеров XV в. Был знаком с произведениями Дюрера и Леонардо да Винчи. Творчество Массейса отражает тот этап нидерландского искусства, когда мастера решительно обновляют традиционный тип алтарных композиций, ищут новые темы и жанры, когда влияние итальянского Ренессанса сказывается все очевиднее. Все известные работы Массейса исполнены уже в нач. XVI в. Одна из первых - триптих Алтарь Св. Анны (1509, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), посвященный жизни родителей Девы Марии. В картине преобладают женские и детские фигуры, что усиливает лиризм произведения, отличающегося гармонической уравновешенностью композиции и колорита; с особой задушевностью, мягким юмором изображены дети, ведущие себя очень живо и непосредственно. Иное настроение царит в картине "Се Человек" (ок. 1515, Мадрид, Прадо). Неглубокое пространство перед крыльцом, на которое выведен измученный обнаженный Христос, плотно заполняют беснующиеся люди с уродливыми лицами; тут ощутимо явное воздействие образов Босха. Подчеркнутая диагональ барьера крыльца делает всю композицию крайне неустойчивой, усиливая острый драматизм сцены. Лирика и гротеск встречаются у художника не только в развернутых многофигурных композициях, но и в отдельных образах, например, в профильном, почти шаржированном Портрете старика (1513, Париж, Музей Жакмар-Андре) и в печальной Марии Магдалине (Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Глубину душевных переживаний Марии Магдалины помогает ощутить тонко проработанная светотень, заставляющая вспомнить о знаменитом "сфумато" Леонардо да Винчи. Такой же духовной содержательности достигал Массейс и в жанре светского портрета. Славятся его изображения современников-гуманистов - Эразм Роттердамский (1517, Рим, Нац. галерея) и Петр Эгидий (1517, Лонгфорд-Кастл, Англия). Стремясь к более всестороннему раскрытию образов ученых мужей, художник индивидуализирует позы и жесты, придает духовную значимость интерьеру и предметам обстановки. Совсем другие аспекты человеческой натуры показаны в жанровой картине Меняла с женой (1514, Париж, Лувр). Впервые в европейском искусстве, без какого-либо портретного или религиозного опосредования, представлена современная художнику бытовая сцена, где чрезвычайно выразительны образы обоих персонажей - занятого своим делом менялы с его точно схваченным профессиональным жестом и благочестивой жены, листающей молитвенник, одновременно бросая взгляд на монеты; выпуклое зеркало, в котором отражается улица, расширяет пространство картины, вводя в нее мир городской жизни, где сребролюбие и благочестие сочетаются столь же противоречиво, как и в семейном интерьере. Разнонаправленное и многообразное творчество Массейса оказало значительное влияние на живопись современников не только в Нидерландах, но и в Германии. Лит.: Friedlander M. Quentin Massys. Leyden, 1971; Silver L. Paintings of Quinten Massys, with Catalogue Raisonne. Oxford, 1984. Л. Алешина |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Мастер Литомержицкого Алтаря (Mistr Litomerickeho oltare) Анонимный чешский живописец, названный так по одному из главных своих созданий - многочастному алтарю церкви в г. Литомержице. Точных данных о времени, месте рождения и смерти мастера не имеется. Известно, что в 1490-е он начал обучение в мастерской другого чешского анонима - мастера Крживоклятского алтаря. После этого совершал образовательные поездки в Германию (Швабию), а также в Дунайские и Альпийские области. Предполагают, что он мог побывать в Северной Италии и даже в Венеции. Результатом этих поездок было знакомство с искусством мастеров итальянского Возрождения, что много значило для последующего творчества чешского живописца. По возвращении на родину он основал собственную мастерскую в Праге, где и было создано его первое значительное произведение - Литомержицкий алтарь (нач. 1500-х, Литомержице, Музей и Деканская церковь). Внутренние створки алтаря, сохранившегося не полностью, посвящены сценам из жизни Девы Марии, наружные - Страстям Христа. В центре внимания художника - полные внутреннего достоинства и благородства главные евангельские персонажи. Их позы спокойны, движения величавы и плавны, формы осязаемо пластичны. Отчетливо чередуются пространственные планы изображаемых мизансцен. Признаки нового, ренессансного подхода к решению картины здесь совершенно очевидны. При этом мастер еще не обладает знанием законов перспективы и светотени, а строит их чисто эмпирическим путем. Всего через несколько лет исполнена следующая работа - Страговский алтарь (ок. 1505, Прага, Нац. галерея), от которого сохранились только три створки. Фигуры обретают еще большую величавость и эпическую значительность. Колорит, как и в предыдущем алтаре, ярок и звучен. Он основан на доминировании крупных пятен насыщенного красного и синего цветов, которым подчинены дополнительные оттенки и полутона. Творчеству мастера Литомержицкого алтаря приписывают и один из самых ранних станковых портретов Чехии - Альбрехта из Коловрат (1506, Меерсбург, частное собрание). При полном отсутствии опыта работы в подобном жанре художник смог создать целостный и убедительный образ властного магната и политического деятеля Чехии. Портретируемый изображен погрудно, в фас. Пристальный взгляд, твердо сжатые губы, суровая складка у рта создают образ резкого, целеустремленного человека. Свойственные портрету суховатая и жесткая манера письма, некоторая угловатость и плоскостность представляются здесь вполне подходящими для характеристики образа. Литомержицкий мастер работал и как монументалист. Примерно в 1507-1508 им вместе с несколькими помощниками исполнены фрески верхнего яруса капеллы Св. Вацлава в соборе Св. Вита в Праге. Роспись, посвященная изображению национального святого Чехии, стала вершиной творчества художника. Собственная манера живописца ярче всего выявляется во фреске западной стены капеллы, где изображены сцены приезда и встречи св. Вацлава на имперском сейме. Они трактованы как реальные события. Монументальность фигур, ясность ритмического построения, мощная пластика формы - все эти особенности творческой манеры мастера достигли здесь наивысшего выражения. Изображая свиту императора и Вацлава, художник создает галерею современников - портретные образы сильных, властных, полных достоинства людей эпохи Возрождения. Творчество мастера Литомержицкого алтаря сыграло важную роль в развитии чешского искусства. Преодолевая устаревшие нормы средневековой концепции, он заложил основы нового, ренессансного мировосприятия. Лит.: Pesina. J. Mistr litomericky. Praha, 1958. Л. Алешина |
|
Мастер Св. Франциска (Maestro di San Francesco) Авторство обширного, состоящего из 28 больших композиций цикла Жизнь св. Франциска, украшающих нижнюю часть стен в верхней церкви двухъярусной базилики Сан Франческо в Ассизи, до сих пор остается спорным. Ряд исследователей, ссылаясь на Хронику Риккобальдо Феррарезе (1312), упоминающего, что в Ассизи работал Джотто, приписывают цикл ему. Но большинство исследователей, ссылаясь на то, что написанный ок. 1297-1299 цикл отделяют от росписей Джотто в капелле дель Арена в Падуе (1305) всего несколько лет, считают невозможным, чтобы за эти годы Джотто мог проделать такую эволюцию, и полагают, что Историю св. Франциска написал безымянный мастер римской школы. Цикл Жизнь св. Франциска принадлежит к самым значительным памятникам итальянского Проторенессанса. Его автор обладал и талантом повествователя, и умением придавать жестам и позам персонажей живость и выразительность, и наделять своих героев величавостью. Его композиции, в которых действие разыгрывается на фоне нарядных зданий и скалистых пейзажей, кажутся немногословными - так гармонично и естественно соотносятся в них многочисленные детали - здания, скалистые пейзажи, фигуры персонажей. К числу самых выразительных принадлежит Чудо с источником, где св. Франциск в присутствии своих спутников совершает в безводной каменистой пустыне чудо: из скалы начинает бить источник, и спутник святого припадает к воде, утоляя жажду. Суровости скалистого пейзажа этой композиции, экспрессии поз и жестов противостоят гармоничность сцены Проповедь св. Франциска птицам и торжественное великолепие композиции Св. Франциск перед папой Гонорием III. В то же время некоторые композиции не достигают такого уровня и выполнены в другой манере. Поэтому ряд исследователей, в том числе В. Н. Лазарев, полагают, что в создании цикла участвовало несколько мастеров и что весь цикл мог быть повторением не дошедшего до наших дней цикла в церкви Сан Франческо в Риме. Лит.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1956; Schmarsow A. Komposizionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. Leipzig, 1918; Vigoletti G. C., Baccehesi E. Giotto. Milano, 1966. И. Смирнова |
|
Мастер Теодорик (Mistr Theodorik, Theodorik) Чешский живописец 1340-1370-х. Работал в Праге. Руководил живописной мастерской при дворе императора Священной Римской империи и чешского короля Карла IV. Упоминается в 1348 как "первый мастер" пражского цеха художников. В свите императора совершил поездку в Рим через Венецию. Главное творческое дело Теодорика - украшение ряда храмов в загородной королевской резиденции Карлштейн близ Праги. Росписи церкви Девы Марии, посвященные житию св. Вацлава, плохо сохранились. Наилучшее представление о своеобразии искусства мастера дает капелла Св. Креста (освящена в 1357), где ему принадлежит не только живописное убранство, но и уникальный архитектурный декор. Стены капеллы покрывают расположенные в несколько рядов погрудные изображения святых и отцов церкви (129 картин, исполненных темперой на досках), великолепное обрамление которых составляют цоколь капеллы, инкрустированный полудрагоценными камнями, и крестовые своды, позолоченные и отделанные выступами из венецианского стекла, имитирующими небесный свод со звездами. Полутемную в обычное время капеллу в торжественные дни освещали более чем 500 свечей, пламя которых, отражаясь в золоченых и хрустальных сводах, в мерцающем каменном поясе, повышало интенсивность цветового звучания и создавало необыкновенный эффект. Сам принцип подобного декора необычен для украшения церквей того времени. Что касается живописи Теодорика, то созданная им обширная галерея образов святых уникальна и может быть сопоставлена только со Знаменитыми доминиканцами Томазо да Модена. Они наделены непривычной для готической живописи телесностью и материальностью, лица с крупными чертами не индивидуализированы, но полны энергии и живости; их мощную пластику подчеркивают золотой фон и яркие крупные цветовые пятна одежд. Лит.: Friedl A. Magister Theodoricus. Praha, 1956. Л. Алешина |
|
Mistr Trebonskeho oltare) Анонимный чешский живописец, названный так по главному произведению - многочастному алтарю, написанному для монастырской церкви г. Тршебонь в Южной Чехии (ок. 1380). Работал, по-видимому, в Праге в 1370-1380-е. Среди других приписываемых ему произведений наиболее значительна Роудницкая Мадонна (ок. 1385, Прага, Нац. галерея). От Тршебоньского алтаря, посвященного Страстям Христовым, дошли три створки, исполненные темперой на доске: Моление о чаше, Положение во гроб и Воскресение (все - Прага, Нац. галерея). На обратной стороне досок - фигуры святых. Творчество мастера Тршебоньского алтаря является кульминационным пунктом чешской позднеготической школы 2-й пол. XIV в. - одной из самых ярких готических живописных школ этого столетия. Черты т. н. "мягкого стиля" - удлиненность, хрупкость как бы лишенных материальной тяжести фигур, характерные изгибы S-образных линий, очерчивающих силуэты фигур и изломы складок, - соединяются у него со спиритуалистическим началом, повышенной одухотворенностью, эмоциональной силой воздействия. Отказавшись от традиционных золотых фонов, он вводит в евангельские сцены темный, сумеречный, распластанный на плоскости пейзаж, пронизанный резкими диагональными ритмами. Драматическая напряженность этого фона подчеркивается фантастическим полыханием киноварно-красных тонов усыпанного золотыми звездами неба, повторяющихся в одеждах некоторых действующих лиц. Драматический спиритуализм этих композиций достигает апогея в Молении о чаше с причудливо изгибающейся, подобной языку темного пламени, фигурой молящегося Христа. В более поздней Роудницкой Мадонне, тип которой стал образцом для многих художников кон. XIV в., появляется стремление к большему спокойствию и ясности, гармонии цветового решения. Лит.: Ювалова Е. П. Чешская готика эпохи расцвета. 1350-1420. М., 1998. Л. Алешина |