Приглашаем посетить сайт
Поиск по материалам сайта
Cлово "GRIECHISCHE"
Входимость: 2. Размер: 7кб.
Входимость: 2. Размер: 6кб.
Входимость: 2. Размер: 6кб.
Входимость: 1. Размер: 61кб.
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Входимость: 1. Размер: 12кб.
Входимость: 1. Размер: 57кб.
Входимость: 1. Размер: 113кб.
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Входимость: 1. Размер: 8кб.
Входимость: 1. Размер: 59кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Входимость: 1. Размер: 52кб.
Входимость: 1. Размер: 67кб.
Входимость: 1. Размер: 62кб.
Входимость: 1. Размер: 59кб.
Входимость: 1. Размер: 58кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 2. Размер: 7кб.
Часть текста: систему входили буквы греч. и финикийского алфавитов. В более поздней вок. системе использовались только греч. буквы в алфавитном порядке, соответствовавшем нисходящему звукоряду. Др.-греч. буквенная нотация употреблялась в Зап. Европе до 10 в. В период раннего средневековья возник и применялся наравне с ней способ обозначения звуков буквами лат. алфавита. Вначале диатонич. звукоряд, состоявший из двух певч. октав (А - а), обозначался буквами от А до Р. Позднее стали применять лишь первые семь букв. При этом способе нотация была следующей: А, В, С., D, E, F, G; а, b, с, d, e, f, g, aa. Позднее этот звукоряд был дополнен снизу звуком соль большой октавы, обозначавшимся буквой g (гамма) греческого алфавита. II ступень осн. звукоряда стала применяться в двух видах: высокая - звук си, называлась В durum (лат. - твёрдое) и обозначалась квадратным начертанием (см. Бекар ); низкая - звук си-бемоль, называлась В mollis (лат. - мягкое) и обозначалась округлым начертанием (см. Бемоль ). Со временем звук си стал обозначаться лат. буквой Н. После 12 в. ср.-век. система буквенной нотации была вытеснена невменным письмом и...
Входимость: 2. Размер: 6кб.
Часть текста: (труды П. не сохранились; фрагменты из них и пересказы их содержания встречаются в работах др. авторов). Среди последователей П. (пифагорейцев), занимавшихся музыкой, - Филолай (5 в. до н. э.), Архит (400-365 до н. э.), Овдокс (408-355 до н. э.), Никомах (ок. 100 н. э.), Ямблих (283-330) и др. (сохранились произв. только 2 последних). Деятельность пифагорейцев способствовала становлению теории музыки как науки (выделившейся тогда из сферы мифологич. воззрений), в к-рой сосуществовали теоретич. абстрагирование и эмпирич. наблюдение (первые попытки синтезировать математич. методы анализа с чувственно-слуховыми восприятиями). Пифагорейцы установили зависимость между высотой тона звучащей струны и её длиной, а также количеством колебаний в единицу времени; определяли муз. созвучия как отношения целых чисел, а шумы - иррациональных; считали, что чем меньшим числом характеризуются отношения тонов, тем более они созвучны; вывели числовые выражения интервалов муз. строя, получившего впоследствии назв. "пифагорейского", определяли разл. соединения кварт и квинт посредством пропорций: гармонической , арифметической и геометрической . Понимая природу как цепь взаимосвязанных явлений, применяли разл. интерпретации осн. интервалов, сопоставляя их со...
Входимость: 2. Размер: 6кб.
Часть текста: A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я Совершенная система Совершенная система (греч. sustnma teleion, букв. - полный состав) - в теории др.-греч. музыки составная система звукоряда, объединяющая в себе ряд октавных ладов. Осн. разновидность С. с. - "неподвижная", а также её вариант - "подвижная" (или "переменная" - metabolon; см. Древнегреческие лады ). "Системами" у греков называлось гаммообразное, упорядоченное определ. образом объединение звуков. Аристоксен характеризовал "систему" как нечто, составленное из большего чем один числа интервалов ("Элементы гармоники", 38). Птолемей ("Гармоника", II, 4) связывал систему с "созвучным" объединением "симфоний", т. е. консонансов кварты, квинты или октавы, называя её "симфонией симфоний". В этом случае С. с. - объединение всех (шести) "симфоний", система в диапазоне двух октав. О С. с. впервые говорится у Евклида (4-3 вв. до н. э.) в последних разделах трактата "Разделение канона" (см. "Musici scriptores graeci", p. 163-66; однако подлинность именно этих разделов иногда...
Входимость: 1. Размер: 61кб.
Часть текста: - надгробный, от epi - на, над и tapos - могила) - надгробная надпись, обычно стихотворная. Тип Э. сложился в Др. Греции и Риме. В европ. культуре применялись и реальная Э., и как бы воспроизводящая её фиктивная - стихотворение в духе надгробной надписи, существующее на тех же правах, что и другие "неприкладные" стихотворения. Сохранились отд. Э., посвященные музыкантам, напр. трубачу римского войска (см. кн.: Федорова Е. В., Латинские надписи, М., 1976, с. 140, 250, No 340) и органному мастеру, "который умел делать водяные органы и даже направлять движение (воды в них)". Изредка реальные Э. бывали и музыкальными. Так, на гробнице Сейкила в Траллах (Лидия, Малая Азия) ок. 100 до н. э. была высечена запись песенной мелодии с соответствующим текстом (см. нотный пример в ст. Древнегреческие лады , колонка 306, внизу). В 19 в. нередко создавались муз. произв., по своему характеру отвечавшие представлению об Э. и иногда носящие это название. В их числе 2-я часть "Траурно-триумфальной симфонии" Берлиоза ("Надгробная речь" для тромбона соло), "Э. к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского" для флейты, кларнета и арфы Стравинского, три Э. ("Drei Grabschriften") Дессау на сл. Б. Брехта (памяти В. И. Ленина, М. Горького и Р. Люксембург), Э. на смерть К. Шимановского для струн. оркестра Шелиговского, вок.-симф. Э. памяти Ф. Гарсиа Лорки Ноно и др. Э. родственны др. произв. т. н. мемориальных жанров - похоронный марш, нения, надгробие (Le tombeau; сюита "Гробница Куперена" для фп. Равеля, "Скорбная песнь" для оркестра Лядова), нек-рые элегии, Lamento, In memoriam...
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Часть текста: средневековья. Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.: 1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus - первый, deuterus - второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический - главный и плагальный - побочный); 2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными - от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.); 3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.: I - дорийский - protus authenticus II - гиподорийский - protus plagalis III - фригийский - deuterus authenticus IV - гипофригийский - deuterus plagalis V - лидийский - tritus authenticus VI - гиполидийский - tritus plagalis VII - миксолидийский - tetrardus authenticus VIII - гипомиксолидийский - tetrardus plagalis Осн. ладовые категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём напева) и - в мелодиях, связанных с псалмодированием, - реперкусса (также тенор, туба - тон повторения, псалмодирования); кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого из С. л.: Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) - иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта (срединный каданс). Образцы...
Входимость: 1. Размер: 12кб.
Часть текста: (или "родов мелодий") наряду с "диатоном" и "энармонией" (см. Греческая музыка ). Вместе с энармонией (и в противоположность диатону) хрома характеризуется тем, что сумма двух меньших интервалов меньше величины третьего. Такое "скопление" узких интервалов наз. пикн (греч. pyknon, букв.- скученно, часто). В отличие от энармоники наименьшие интервалы хромы - полутоны, напр.: е1 - des1 - с1 - h. С точки зрения совр. муз. теории греч. хрома по существу соответствует звукорядам с ув. секундой (в октавных ладах - с двумя ув. секундами, как в арии Шемаханской царицы из II действия оперы "Золотой петушок" Римского-Корсакова) и ближе к диатонике, чем к хроматике. Греч. теоретики различали в "родах" ещё и "окраски" (xroai), t. е. интервальные варианты тетрахордов данного рода. По Аристоксену, хрома имеет три "окраски" (вида): тоновую (в центах: 300 + 100 + 100), полуторную (350 + 75 + 75) и мягкую (366 + 67 + 67). Мелодика хроматич. рода воспринималась как красочная (по-видимому, отсюда и название). Вместе с тем она характеризовалась как изысканная, "изнеженная". С наступлением христианской эпохи хроматич. мелодии осуждались как не удовлетворяющие этич. требованиям (Климент Александрийский). В нар. музыке Востока лады с ув. секундами (гемиолика) сохранили своё значение и в 20 в. (Саид Мохаммед Авад Хавас, 1970). В новоевроп. мелодике X. имеет...
Входимость: 1. Размер: 57кб.
Часть текста: рядами мраморных и гранитных колонн вокруг обширного двора; обнесена стенами с многочисленными воротами; 7 минаретов), окружающая древнее святилище Каабу (каменный куб с перекрытием на трёх деревянных столбах; включает древний домусульманский фетиш - "чёрный камень"; вокруг Каабы - каменная вымостка Матаф с павильоном над священным колодцем Земзем). Общий вид мечети Харам (7 в.) и Каабы. Мекнес Мекнес - город на северо-западе Марокко, у подножия Среднего Атласа. Основан в XI в. на месте берберского поселения VIII в. Большая часть грандиозного городского ансамбля построена в 1672-1727, когда Мекнес был столицей Марокко: остатки тройного кольца крепостных стен с бастионами и богато украшенными воротами (Баб-аль-Бардаийин, конец XVIII - начало XVIII вв.; Баб-аль-Хамис, конец XVII в.; Баб-аль-Мансур, 1732), дворец Дар-аль-Махзен (конец XVII в.), сады "агведаль", водохранилище, конюшни (не достроены), зернохранилище и др. Из более ранних памятников: Большая мечеть (1203), медресе Бу-Инания (середина XIV в.), касба (XIII в.) с мечетью Лалла-Ауда (1276) и дворцом Дар-Джамаи (ныне Музей народного искусства; XIX в.). Современный город застраивается с 1919 к северо-востоку от старого города - медины. Мексика Статья большая, находится на отдельной странице . Меленский Андрей Иванович Меленский Андрей Иванович (1766-1833), украинский архитектор. Представитель ампира. Учился в Москве (с 1795) и в Петербурге (1787-92) у Дж. Кваренги. В 1799-1829 главный архитектор Киева. Разрабатывал проект планировки Киева (1808-09), Подола (1812, совместно с В. И. Гесте), руководил прокладкой ряда магистральных улиц Киева, построил церкви-ротонды...
Входимость: 1. Размер: 113кб.
Часть текста: формы нового времени 889 VI. Музыкальные формы 20 в 896 VII. Учения о музыкальных формах 899 I. Значение термина. Этимология. Термин "Ф. м." применяется в нескольких разл. значениях: 1) тип композиции; определ. композиционный план (точнее "форма-схема", по Б. В. Асафьеву) муз. произведения ("форма сочинения", по П. И. Чайковскому; напр., рундо, фуга, мотет, баллата; отчасти сближается с понятием жанра, т. е. рода музыки); 2) муз. воплощение содержания (целостная организация мелодич. мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др. элементов музыки). Помимо этих двух осн. значений термина "Ф. м." (музыкального и эстетико-философского) встречаются и др.; 3) индивидуально-неповторимый звуковой облик муз. пьесы (присущая только данному соч. конкретная звуковая реализация его замысла; то, что отличает, напр., одну сонатную форму от всех других; в противоположность форме-типу достигается неповторяющейся в др. соч. тематич. основой и индивидуальной её разработкой; вне научных абстракций, в живой музыке существует лишь индивидуальная Ф. м.); 4) эстетич. порядок в муз. композиции ("гармония" её частей и компонентов), обеспечивающий эстетич. достоинство муз....
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Часть текста: совершенный консонанс - трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу. Различие между консонансом и Д. рассматривается в 4 аспектах: математическом, физическом (аккустическом), физиологическом и муз.-психологическом. С математич. точки зрения Д. представляет собой более сложное отношение чисел (колебаний, длин звучащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонансов малая терция имеет самое сложное отношение чисел колебаний (5:6), но каждый из Д. - ещё более сложное (малая септима - 5:9 или 9:16, большая секунда - 8:9 или 9:10 и т. д.). Акустически диссонантность выражается в увеличении периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой квинте 3:2 повторения происходят через 2 колебания, а при малой септиме - 16:9 - через 9), а также в усложнении внутр. соотношений в пределах группы. С этих точек зрения различие между консонансом и Д. только количественное (как и между разл. диссонирующими интервалами), а граница между ними условна. С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с консонансом - звучание более напряжённое, неустойчивое, выражающее стремление, движение. В европ. ладовой системе средневековья и Возрождения, в особенности в рамках позднейшей функц. системы мажора и минора, качеств. различие консонанса и Д. достигает степени противоположности, контраста и составляет одну из основ муз. мышления. Подчинённый характер звучания Д. по отношению к консонансу выражается в закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответствующий консонанс. Муз. практика всегда учитывала различие свойств консонанса и Д. До 17 в. Д. применялся, как правило, при условии его полного подчинения консонансу - правильного приготовления и...
Входимость: 1. Размер: 8кб.
Часть текста: и критич. труды Н., занимающие промежуточное положение между науч. исследованиями и художеств. произв., оказали большое влияние на формирование философских и эстетич. систем, а также художеств. творчества на рубеже 19 и 20 вв. Н. начинал как последователь А. Шопенгауэра, но впоследствии в его трудах развиваются идеи разл. философских направлений. В своей иррационалистической "философии культуры" Н. подвергает критике бурж. общество, его идеологию, мораль, религию, социально-экономические отношения, искусство. Но эта критика, переплетаясь у Н. с концепциями буржуазного позитивизма и социального дарвинизма (он воспринял идеи Дарвина, перенеся их на человеческое общество), с созданным им мифом о "сверхчеловеке", антидемократическим культом сильной личности, теорией "воли к власти" как высшего закона природы, послужила основой для развития реакционной идеологии "ницшеанства". Этот комплекс идей использовался идеологами зарождавшегося империализма (с характерным для них расизмом и милитаризмом), а в дальнейшем и нем. национал-социализма. Эстетика H., как и вся система его взглядов в целом, наполнена противоречиями, ироническими парадоксами. Страстное увлечение музыкой, к-рая, по мнению Н., должна освобождать человеческий дух, проходит через всю его жизнь. Многочисл. оригинальные мысли о музыке Н. высказывал в своих лекциях по истории антич. литературы. В 1869 он познакомился с Р. Вагнером и до 1872 постоянно посещал его в Трибшене (Швейцария). Произв. Вагнера (в особенности опера "Тристан и Изольда") оказали решающее влияние на формирование личности и мировоззрения молодого Н. В творчестве Вагнера он видел воплощение сущности философии Шопенгауэра с её идеей "героического пессимизма" (мужественного приятия страдания). Сначала Н. воспринимал Вагнера как представителя иск-ва...