Искусство. Поиск по текстам материалов сайта. Cлово "MODE".

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 4. Размер: 23кб.

Часть текста: эпохи Возрождения - двенадцати) монодич. ладов, лежащих в основе проф. (гл. обр. церковной) музыки зап.-европ. средневековья. Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.: 1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus - первый, deuterus - второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический - главный и плагальный - побочный); 2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными - от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.); 3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.: I - дорийский - protus authenticus II - гиподорийский - protus plagalis III - фригийский - deuterus authenticus IV - гипофригийский - deuterus plagalis V - лидийский - tritus authenticus VI - гиполидийский - tritus plagalis VII - миксолидийский - tetrardus authenticus VIII - гипомиксолидийский - tetrardus plagalis Осн. ладовые категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём напева) и - в мелодиях, связанных с псалмодированием, - реперкусса (также тенор, туба - тон повторения, псалмодирования); кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого из С. л.: Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) - иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта (срединный каданс). Образцы мелодич. формул и мелодий в С. л.: Гимн "Ave maris Stella." Офферторий "De profundis clamavi". Антифон "Mandatum novum". Аллилуйя и стих "Laudate Dominum". Градуал "Viderunt". Kyrie eleison мессы "Tempore paschali". Missa pro Defunctis, интроит Requiem aeternam. К характеристикам С. л....

Входимость: 3. Размер: 41кб.

Часть текста: энциклопедия Тональность В начало энциклопедии По первой букве A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я Тональность Тональность (франц. tonalite, нем. Tonalitat, также Tonart). 1) Высотное положение лада (определение И. В. Способина, 1951, по идее Б. Л. Яворского; напр., в C-dur "С" - обозначение высоты осн. тона лада, a "dur" - "мажор" - характеристика лада). 2) Иерархич. централизованная система функционально дифференцированных высотных связей; Т. в этом смысле - единство лада и собственно Т., т. е. ладотональность (предполагается, что Т. локализована на определ. высоте, однако в ряде случаев термин понимается и без такой локализации, полностью совпадая с понятием лада, особенно в заруб. лит-ре). Т. в данном значении присуща и древней монодии (см.: Lбs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) и музыке 20 в. (см., напр.: Rufer J., "Die Zwцlftonreihe: Trдger einer neuen Tonalitдt", 1951). 3) В более узком, специфич. значении Т. - система функционально дифференцированных высотных связей, иерархически централизованных на основе консонирующего трезвучия. Т. в этом смысле - то же, что и "гармоническая тональность", характерная для классико-романтич. системы гармонии 17-19 вв.; в данном случае предполагается наличие многих Т. и определ. системы их соотношения друг с другом (системы Т.; см. Квинтовый круг , Родство тональностей ). Обозначаемые термином "Т." (в узком, специфич. смысле) лады - мажор и минор - могут представляться стоящими в одном ряду с прочими ладами (ионийским, эолийским, фригийским, обиходным, пентатоникой и т. д.); в действительности разница между ними столь велика, что вполне оправдано терминологич. противопоставление мажора и минора как гармонич. тональностей монодич. ладам. В отличие от монодич. ладов, мажорной и минорной Т.. свойственны внутр. динамизм и активность, напряжённость целеустремлённого движения, предельная рационально выверенная централизованность...

Входимость: 2. Размер: 7кб.

Часть текста: композитор, хор. дирижёр и муз.-обществ. деятель. Сын скрипача и пианистки, III. с детства жил в атмосфере музыки. Учился на филологич. ф-те в Парижском ун-те у Г. Коэна и в Парижской консерватории у А. Бюссера (композиция). Брал уроки по музыкально-теоретич. предметам у Н. Буланже. В 1930-е гг. активно участвовал в движении за расширение муз. образования молодёжи, выступал как хор. дирижёр. С целью возродить интерес к старинной музыке принял участие в основании певч. школы при соборе Нотр-Дам ("Psalette Notre-Dame", 1933) и Антич. т-ра в Сорбонне (1936), для к-рого написал неск. произв.; сотрудничал с группой "Молодая Франция". В 1946-61 дирижировал хором "LAlauda" ("Жаворонок"), осн. им совм. с Г. Дома. В 1937 Ш. был назначен ген. секретарём консерватории; после 2-й мировой войны 1939-45 стал помощником директора (с 1947), затем профессором по классу вок. ансамбля; был инициатором преподавания в консерватории хор. дирижирования. С 1953 профессор истории музыки в Парижском ун-те и директор Ин-та музыковедения при ун-те. С 1962 директор "Schola cantorum". В 1964-66 пред. франц. Нац. комитета по музыке, после 1966 - его почётный президент. В 1972-73 пред. франц. Академии грамзаписи, с 1973 ген. инспектор Мин-ва просвещения по делам муз. образования. Осн. науч. интересы Ш. связаны с разл....

Входимость: 2. Размер: 10кб.

Часть текста: мобилизован, в 1940-41 находился в лагере для военнопленных (здесь был создан и исполнен "Квартет на конец времени"). С 1942 профессор Парижской консерватории (классы гармонии, муз. анализа, муз. эстетики, муз. психологии). Среди его учеников - П. Булез, К. Штокхаузен, И. Лорио, Я. Ксенакис. С кон. 40-х гг. проводит семинары, читает лекции в др. странах (творч. принципы М. восприняли нек-рые японские и латиноамер. музыканты). М. - одна из противоречивых фигур во франц. музыке. На творчество композитора большое влияние оказала эстетика символизма с его религ. экзальтацией, культом Христа. Творчество М. пронизано теолого-мистич. идеями, мн. его соч. связаны с религ. тематикой (часто использует сюжеты Священного писания). Однако нек-рые из них лишены церк. мистицизма, они превращаются в своеобразные оды Вселенной, гимны природе. Идейно-этич. направленность творчества М., его духовные искания нашли отражение в таких произв., как органная сюита "Рождество господне" (1935), фп. цикл "Двадцать взглядов на младенца Иисуса" (1944), орк.-хор. соч. "Три маленькие литургии божественного присутствия" (1944), оратория "Преображение господа нашего" (1969) и др. М., проповедуя вдохновение, "божественное происхождение" музыки, в своих соч. прибегает к умозрит. расчётам. Абстрактно-теоретич. схемы нередко поглощают живую мелодию. М. использует сложные ладовые структуры и ритмич. системы. Свои творч. искания он обосновывает теоретически. Раскрытию новейших технич. приёмов поcв. трактат "Техника моего музыкального языка" (1942, изд. 1944). М. сформулировал...

Входимость: 2. Размер: 72кб.

Часть текста: страница Следующая страница Статьи на букву "П" (часть 12, "ПРУ"-"ПЯТ") Пружина Пружина - деталь смычковых и нек-рых щипковых муз. инструментов, представляющая собой пластинку, сделанную из ели. Применяется для усиления сопротивления деки и равномерного распределения по ней звуковых колебаний. У старинных виол было 2 типа П. - продольная (на внутр. поверхности верхней деки вдоль её длины, под "ножкой" подставки) и неск. поперечных (на внутр. поверхности нижней, плоской деки). У инструментов скр. семейства сохранилась только продольная П. (под верхней декой). В 19 в., в связи с удлинением шеек и подставок смычковых инструментов и повышением их строя, первоначальные короткие и слабые П. были заменены более длинными и сильными. У гитар (при обеих деках) и у лютни (под верхней декой) имеются только поперечные П. Литература : Витачек E. P., Очерки по истории изготовления сдачковцх инструментов, М.-Л., 1952, М., 1964, с. 68-69. Пршигода В. Пршигода В. (Prнhoda) Ваша (22 VIII 1900, Водняни - 26 VII 1960, Вена) - чеш. скрипач. Учился у отца - капельмейстера Алоиза П. В 1910-19 брал уроки игры на скрипке у Я. Маржака в Праге, где дебютировал в 1913. С 1919 жил в Югославии, затем в Италии, играл в оркестре миланского кафе; там его игру услышал А. Тосканини и помог П. организовать концерты, имевшие большой успех в Италии. Гастролировал в странах Европы и в США. С 1939 преподавал на курсах мастерства "Моцартеума" в Зальцбурге, в 1950-60 - в Академии муз. и сценич. иск-в в Вене (с 1951 профессор). Наряду с Я. Кубеликом и Я. Коцианом П. - выдающийся представитель совр. чеш. скрипичной школы. П. - скрипач романтич. стиля; ...

Входимость: 2. Размер: 7кб.

Часть текста: Д. У. Тильярд Г. Д. У. (Tillyard) Генри Джулиус Уитенхолл (18 XI 1881, Кембридж - 2 I 1968, там же) - англ. музыковед и филолог. Чл. Корол. дат. АН. После окончания классич. отделения колледжа Гонвилл энд Киз в Кембридже (1904) специализировался в области музыкознания, работал в Брит. археологич. ин-те в Афинах (до 1907), где изучал современную, т. н. хризанфову систему греч. церк. пения 19-20 вв. под рук. И. Т. Сакелларидеса, настоятеля церкви св. Ирины, и визант. муз. палеографию под рук. нем. музыковеда-византолога У. А. Гайссера. В течение 40 лет преподавал языки в разл. ун-тах и университетских колледжах: греч. яз. в Эдинбурге (1908-17), классич. филологию в Йоханнесбурге, ЮАС (1919-21, профессор), рус. яз. в Бирмингеме (1922-26), греч. яз. в Кардиффе (1926-46), классич. филологию в Ун-те им. С. Родса в Грейамстауне, ЮАС (1947-49). С 1907 Т. систематически занимался изучением и муз.-палеографич. описанием греч. муз. рукописей 11-18 вв. Был одним из крупнейших исследователей визант. музыки, одним из основателей издания "Памятники византийской музыки" ("Monumenta Musicae Byzantinae"). При участии Т. опубликованы: "The hymns of the Sticherarium for November" (Transcripta, v. 2, Cph., 1938); "The hymns of the Octoechus"...

Входимость: 2. Размер: 51кб.

Часть текста: Лад (греч. armonia, лат. modulatio, modus, франц. и англ. mode, итал. modo, нем. Tongeschlecht; слав. лад - согласие, мир, стройность, порядок). Содержание I. Определение лада - 130 II. Этимология - 130 III. Сущность лада - 130 IV. Интонационная природа звукового материала лада - 131 V. Основные категории и типы ладовой системы, их генезис - 132 VI. Органичность и диалектика - 133 VII. Механизм ладообразования - 134 VIII. Классификация ладов - 137 IX. История ладов - 138 X. История учений о ладе - 140 I. Определение лада. 1) Л. в эстетич. смысле - приятная для слуха согласованность между звуками высотной системы (т.е. в сущности то же, что гармония в муз.-эстетич. смысле); 2) Л. в муз.-теоретическом смысле - системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая её конкретная звуковая система (обычно в виде звукоряда). Т. о., можно говорить и о Л. как всякой целесообразно упорядоченной интонационной системе, и о ладах как об отд. таких системах. Термин "Л." применяется также для обозначения мажорности или минорности (правильнее - наклонение), для обозначения гаммообразно расположенной системы звуков (правильнее - звукоряд). Эстетич. и муз.-теоретич. аспекты составляют две стороны единого понятия Л., причём эстетич. момент - ведущий в этом единстве. В широком смысле понятия "Л." и "гармония" очень близки. В более специальном - гармонию чаще связывают с созвучиями и их последованиями (преим. с вертикальным аспектом высотной системы), а Л. - с взаимозависимостью и смысловой дифференциацией звуков системы (т.е. преим. с горизонтальным аспектом). Компонентам рус. понятия "Л." отвечают вышеуказанные греч., лат., франц., англ., итал., нем. термины, а также такие термины, как "тональность", "звукоряд" и нек-рые другие. II. Этимология термина "Л." не вполне ясна. Чешское lad - порядок; польское lad - лад, порядок; украинское Л. - согласие, порядок. Родственны рус. "ладить", "ладный", "ладно", др.-рус. "ладити" -...

Входимость: 1. Размер: 17кб.

Часть текста: а также гвидонова (гексахордическая) были относительными. Гвидо для обучения пению по нотам воспользовался гимном св. Иоанну: Начальные слоги каждой из "строк" текста он применил в качестве назв. ступеней гексахорда. Суть этого метода заключалась в выработке прочных ассоциаций между названиями и слуховыми представлениями ступеней гексахорда. В последующее время слоги Гвидо в ряде стран, в т. ч. в СССР, стали использоваться для обозначения абсолютной высоты звуков; в системе самого Гвидо слоговое назв. не связывалось с одной определ. высотой; напр., слог ut служил назв. I ступени неск. гексахордов: натурального (с), мягкого (f), твёрдого (g). Ввиду того что мелодии редко укладывались в пределы одного гексахорда, при С. часто приходилось переходить в др. гексахорд (мутация). Это было связано с изменением слоговых назв. звуков (напр., звук а имел в натуральном гексахорде назв. la, a в мягком гексахорде - mi). Первоначально мутации не считались неудобством, поскольку слоги mi и fa всегда указывали место полутона и обеспечивали правильность интонирования (отсюда крылатое определение ср.-век. теории музыки: "Mi et fa sunt tota musica" - "Ми и фа - ...

Входимость: 1. Размер: 9кб.

Часть текста: греки различали 3 их наклонения, или рода (genn): диатонический, хроматический и энгармонический (различия указываются c нек-рыми упрощениями): B свою очередь, диатонич. тетрахорды насчитывали 3 вида, различавшиеся расположением больших и малой секунд: Ладовые образования более высокого порядка возникали как объединения тетрахордов. Cуществовало два принципа объединения: "слитное" (synapn) c совпадением смежных звуков в тетрахордах (напр., d1- c1 - h - a, a - g - f - e) и "раздельное" (diasenxis), при к-ром смежные звуки разделялись целым тоном (напр., e1 - d1 - c1 - h, a - g - f - e). Bажнейшие из объединений тетрахордов - октавные лады (т.н. "виды октав" или armoniai - "гармонии"). Oсн. ладами считались дорийский, фригийский и лидийский, к-рые образовывались соединением двух соответств. одинаковых по структуре тетрахордов; миксолидийский ("смешанно- лидийский") трактовался как особое сочетание лидийских тетрахордов. Побочные - гиполады...

Входимость: 1. Размер: 8кб.

Часть текста: натуры, с изломом, и это использовал Федерико Феллини. Этапной работой для Анук стала роль пресыщенной, потерявшей вкус к жизни, питающей интерес лишь к любовным утехам, аристократки Маддалены в картине Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (La dolce vita, 1960). А в 1963 году она сыграла роль Луизы, умной, ироничной молодой женщины, ищущей понимания у талантливого, но замкнувшегося в своей профессии мужа, кинорежиссера Гвидо, главного героя картины Феллини «Восемь с половиной» (Otto e mezzo). Но главную роль, принесшую ей мировую известность Эме сыграла в 1966 году у Клода Лелуша в «Мужчине и женщине» (Un homme et une femme). В первой половине 1970-х годов Анук Эме не снималась в кино. Вернулась она лишь в 1976 году вместе с героиней картины с символическим названием «Если бы пришлось начать все сначала», поставленной Лелушем. Затем в течение десяти лет актриса снималась преимущественно в Италии. В 1986 году Лелуш предложил ей принять участие в фильме «Мужчина и женщина двадцать лет спустя», но славы картины-предшественницы он не снискал. В последние годы жизни Анук Эме была редко занята в кино, больше времени уделяя театру. Приз за вклад в киноискусство на Берлинском фестивале (2003). 1946 LA MAISON SOUS LA MER исполнитель 1947 LA FLEUR DE L"AGE исполнитель 1948 ВЕРОНСКИЕ ЛЮБОВНИКИ / LES AMANTS DE VERONE исполнитель 1951 CONQUETES DU FROID исполнитель 1951 THE GOLDEN SALAMANDER исполнитель 1951 NOCHE DE TORMENTA исполнитель 1953 БАГРОВЫЙ ЗАНАВЕС / LE RIDEAU CRAMOISI исполнитель 1953 THE MAN WHO WATCHED TRAINS GO BY исполнитель 1954 FOREVER MY HEART исполнитель 1955 CONTRABAND SPAIN исполнитель 1955 ICH SUCHE DICH исполнитель 1955 LES MAUVAISES RENCONTRES исполнитель 1956 NINA исполнитель 1957 POT-BOUILLE исполнитель 1957 TOUS PEUVENT ME TUER исполнитель 1958 LA TETE CONTRE LES MURS исполнитель 1958 МОНПАРНАС-19 / MONTPARNASSE 19I исполнитель 1959 LES DRAGUEURS исполнитель 1959 THE JOURNEY...

Поиск по материалам сайтаCлово "MODE"

Поиск по материалам сайта
Cлово "MODE"