Приглашаем посетить сайт

Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.
Статьи на букву "С"

Статьи на букву "С"

Савицкий

Сави́цкий - Константин Аполлонович (1844, Таганрог - 1905, Пенза), русский живописец и график. Учился в Петербургской академии художеств (1862-73) у П. П. Чистякова. Будучи одним из самых талантливых учеников класса исторической живописи, получал стипендию от императора Александра II (1871-73), однако из-за близости к передвижникам был лишён права участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль и исключён из АХ. В 1874-76 гг. жил и работал во Франции В кон. 1870-х гг. путешествовал по России. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1874 г.). Один из организаторов Московского товарищества художников. Преподавал в Училище Штиглица в Санкт-Петербурге (1883-89), Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1891-97). В 1890 г. участвовал в разработке реформы АХ. С 1895 г. - действительный член АХ, с 1897 г. - академик. В 1897-1905 гг. возглавлял Пензенское художественное училище. К. А. Савицкий. «Ремонтные работы на железной дороге». 1874 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва К. А. Савицкий. «Встреча иконы». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва Савицкий известен как мастер жанровой живописи, убеждённый реалист, один из наиболее последовательных передвижников. Художник писал искусно скомпонованные многофигурные сцены в пейзаже, воссоздавая характерные народные типы. Его работам свойственны социальная заострённость и публицистический пафос («Ремонтные работы на железной дороге», 1874; «Встреча иконы», 1878; «Крючник», 1884; «На войну», 1888; «В ожидании приговора суда», 1894; «Спор на меже», 1897). Плодотворно работал в области книжной и журнальной иллюстрации. Учениками Савицкого были Г. К. Савицкий, Г. Н. Горелов, И. Г. Дроздов, К. Ф. Юон.

Саврасов

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сад камней

Сад камне́й - вид садово-парковой архитектуры, возникший в Японии в 8 в.; представляет собой композицию из камней, песка, гальки, кустарников, искусственных водоёмов и т. д., которая призвана зримо воплотить модель буддийской Вселенной. Наиболее известен сад камней при дзен-буддийском храме иандзи в Киото (15 в.). Его автором считают знаменитого мастера Соами. Сад камней выполнен в стиле сухого ландшафта (карэ-сансуй). Площадка длиной ок. 25 м и шириной 10 м засыпана белым гравием. На ней расставлены 15 камней различной формы, которые расположены таким образом, что посетитель может увидеть только 14 из них, в какой бы точке сада он ни находился. Каждый камень стоит на «островке» из мха; поверхность гравия «расчерчивают» граблями. Вокруг камней полосы повторяют форму «островков», в остальном пространстве сада полосы напоминают волны. Главные герои в саду - это камни, которые японцы считают живыми созданиями природы. В саду, созданном для медитации монахов, всегда царит умиротворяющая тишина и гармония. Сад камней. 1939 г. Монастырь Тофукудзи. Нара Сад камней. 1939 г. Монастырь Тофукудзи. Нара. Фрагмент оформления

Садово-парковая архитектура

Статья большая, находится на отдельной странице.

Салонное искусство

Сало́нное иску́сство (франц. salon, от итал. salone, sala - зал), художественное направление в изобразительном искусстве 19 - нач. 20 в., ведущее начало от больших официальных художественных выставок (Салонов), учреждённых Королевской академией живописи в Париже со второй пол. 17 в. Для салонного искусства характерна эклектика- смешение художественных стилей. Оно ориентировано на вкусы самого широкого, в том числе неискушённого в вопросах живописи зрителя, поэтому важную роль в нём играют занимательность сюжета картины, доступность её содержания, внешняя эффектность живописных приёмов, заглаженная, приятная для глаз манера письма. По словам одного из исследователей, в салонном искусстве «мало мудрости, но много мастерства». К. Е. Маковский. «Боярский свадебный пир в 17 веке». 1883 г. Музей Хиллвуд. Вашингтон. Фрагмент Г. И. Семирадский. «По примеру богов». 1879 г. Национальная галерея Армении. Ереван Мастера салонного искусства обращались ко всем жанрам живописи. Мифологические и религиозные сюжеты часто использовались как повод изобразить обнажённую натуру; историческую картину любили трактовать в духе эффектной псевдоисторической костюмной мелодрамы; в бытовой картине предпочтение отдавалось анекдотическим сюжетам; в портрете неизменно присутствовала откровенная идеализация натуры. Большим успехом у публики пользовались сентиментальные, с эротическим налётом сюжеты. Салонное искусство стало одним из предшественников «массовой культуры» 20 в. Временем расцвета салонного искусства во Франции стали 1850-70-е гг. (А. Кабанель, А. Бугро, Ф. Кормон и др.). В России выставки салонного искусства устраивались с кон. 19 в. Чрезвычайный успех на этих выставках имели произведения т. н. «русского стиля»: сцены из боярского быта 17 в., портреты девушек в кокошниках и сарафанах. Яркими представителями салонной живописи в России были Г. И. Семирадский, К. Е. Маковский, Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович, В. И. Якоби.

Сангина

Санги́на (франц. sanguine, от лат. sanguineus - кроваво-красный), мелки красно-коричневых тонов, состоящие из каолина и окислов железа. Применяется как природная, так и созданная искусственным путём сангина. Технику сангины, которая позволяет создавать мягкую штриховку и растушёвку, начали использовать в эпоху Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль и др.) и продолжают применять в наши дни. Леонардо да Винчи. «Головы старика и молодого мужчины». Сангина. 1495-50 гг. Галерея Уффици. Флоренция

Сапунов

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сарьян

Сарья́н - Мартирос Сергеевич (1880, Нахичевань-на-Дону, ныне Ростов-на-Дону - 1972, Ереван), армянский живописец и график. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1904) у Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова, В. А. Серова и К. А. Коровина. С 1901 г. регулярно совершал поездки в Армению. В 1904 г. вместе со своими соучениками П. В. Кузнецовым, Н. Н. Сапуновым и др. участвовал в выставке «Алая роза» (Саратов). Участник художественного объединения «Голубая роза». В 1910-13 гг. путешествовал по Турции, Египту и Ирану, изучая наследие Византии и цивилизаций Древнего Востока. Народный художник СССР (1960). Ранние работы, представленные на выставке «Голубая роза» (1907), выполнены в духе символизма (цикл «Сказки и сны»). Однако уже в это время работы Сарьяна выделялись на фоне произведений др. голуборозовцев, написанных в нежных пастельных тонах, своей яркой декоративностью. В дальнейшем его работы всё сильнее напоминают яркий восточный ковёр. Горячие чистые краски воссоздают палящее южное солнце, изобилие цветов и фруктов, лица восточных женщин с огромными, как на египетских масках, глазами («У гранатового дерева», «Пантеры»; обе - 1907). В Константинополе художник открыл живописную формулу южной природы: насыщенный контраст золотисто-оранжевого цвета распалённой зноем земли и глубоких синих и лиловых теней («Константинополь. Улица. Полдень», 1910). Картины, написанные под впечатлением путешествия в Египет, обретают лаконичную ёмкость знака-иероглифа («Финиковая пальма», 1911, «Египетские маски», 1912). Древние погребальные маски, привезённые из Египта, стали «героинями» многих полотен Сарьяна, в том числе портретов, в которых художник словно поверяет внутреннюю значительность представленных людей взглядом маски, смотрящей из глубины тысячелетий («Портрет поэта Е. Чаренца», 1923; «Моя семья», 1929). Отличительная особенность портретов Сарьяна, наметившаяся уже в первом «Автопортрете» (1909), - концентрация во взгляде духовной энергии человека, неугасимого света его души - оказалась близкой древним сакральным представлениям египтян, выраженным в их искусстве. С 1921 г. Сарьян жил и работал в Ереване, став основоположником армянской школы живописи, но не прерывал и своих связей с Россией, участвуя в деятельности общества «Четыре искусства». В поздних картинах яркая красочность и декоративность сочетается с более нюансированной разработкой цвета («Армянам-бойцам, участникам Великой Отечественной войны. Цветы», 1945).

Светотень

Светоте́нь - в живописи и графике, распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображённый предмет объёмным, окружённым световоздушной средой. Теория и практика применения светотени разрабатывались мастерами эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи). Вслед за Караваджо и Рембрандтом, в творчестве которых светотень становится средством художественной и эмоциональной выразительности, её начинают широко применять художники разных стран и эпох. Рембрандт. «Снятие с креста». 1634 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Свод

Свод - в архитектуре, перекрытие здания или сооружения, имеющее выпуклую, криволинейную форму. Простейшим и наиболее распространённым является цилиндрический свод (в сечении - часть окружности, эллипса), опирающийся на параллельные стены, ряды столбов или арок. Крестовый свод образуется пересечением под прямым углом двух цилиндрических сводов; опирается на четыре свободно стоящие опоры (столбы, колонны). В готической архитектуре получили распространение стрельчатые своды с основным конструктивным элементом нервюрой. Разновидностью свода является купол, имеющий полусферическую форму.

Северное Возрождение

Се́верное Возрожде́ние - см. Возрождение Северное.

Сезанн

Статья большая, находится на отдельной странице.

Семь чудес света

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сентиментализм

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сепия

Се́пия - жидкая светло-коричневая краска, используемая для рисунков пером, а также произведение, созданное в этой технике. В Средние века сепию получали из чернильного мешка каракатицы. Позднее её научились производить химическим путём. Сепия получила широкое распространение в Европе с сер. 18 в. (О. Фрагонар во Франции и др.). В технике сепии созданы многие работы П. А. Федотова.

Серебряный век

Сере́бряный век - эпоха расцвета русской культуры рубежа 19-20 вв. (1890-е гг. - 1917), преемницы блистательного пушкинского «золотого века». Термин «Серебряный век», по словам тех, кто ввёл его в обиход (поэт Н. А. Оцуп, философ Н. А. Бердяев, критик С. К. Маковский и др.), является не научным, а скорее мифологическим понятием. Русский Серебряный век избрал творческими ориентирами эстетизм О. Уайльда, спиритуализм А. де Виньи, философский пессимизм А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Необычайно велик был интерес к различным эпохам европейской культуры. Наряду с этим появилось осознание своих национальных корней, сопричастности русской старине и славянским древностям. В творческом пространстве Серебряного века своеобразно переплелись жажда красоты и индивидуалистическое самоутверждение, пристрастие к изысканным формам, беспокойная игра ума, разрушительная ирония и глубокая религиозность, романтический максимализм и ностальгический пессимизм, гуманизм и «душевная бездомность», туманные символистские прозрения и светлое «жизнетворчество». К. А. Сомов. «Портрет А. А. Блока». 1907 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва К. А. Сомов. «Прогулка после дождя». 1896 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Серов

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сикстинская капелла

Сиксти́нская капе́лла - см. в ст. Микеланджело.

"Сикстинская мадонна"

"Сиксти́нская мадо́нна" - см. в ст. Рафаэль.

Силуэт

Силуэ́т (от франц. silhouette, от имени генерального контролёра финансов Э. де Силуэта, на которого в нач. 18 в. была сделана карикатура в виде теневого профиля), одна из техник графики. Силуэт представляет собой сплошное, ограниченное контуром, тёмное или светлое пятно на контрастном фоне. Силуэты рисуют чёрной тушью или белилами, иногда вырезают из бумаги и наклеивают на фон. Искусство силуэта было известно ещё в Древнем Китае, Японии и др. восточных странах. В Европе искусство силуэта распространилось с 18 в. (профильные портреты, бытовые сценки, иллюстрации, натюрморты). В России знаменитыми мастерами силуэта были Ф. П. Толстой, Е. М. Бем, Г. И. Нарбут. Е. С. Кругликова. «Портрет С. Ю. Судейкина». 1916 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Символизм

Статья большая, находится на отдельной странице.

"Синий всадник"

"Си́ний вса́дник" (Blauer Reiter), объединение художников, близких к экспрессионизму, существовавшее в Мюнхене (1911-14). Основано В. В. Кандинским и Ф. Марком. Членами объединения и участниками организованных им выставок были немцы О. Маке, Г. Мюнтер, Г. Кампендонк и Л. Фейнингер, русские А. Г. Явленский, М. В. Верёвкина, братья Д. Д. и В. Д. Бурлюки, швейцарец П. Клее, француз Р. Делоне, австриец А. Кубин и немецкий композитор-авангардист А. Шёнберг. Наименование «Синий всадник» повторяло название картины Кандинского (1903) и призвано было свидетельствовать о романтически-символистских устремлениях художников. Помимо организации выставок, объединение выпустило два номера богато иллюстрированного альманаха «Синий всадник» (1912 и 1914 гг.), где были опубликованы высказывания художников, которые одни из первых смогли оценить художественную ценность архаического, средневекового и народного искусства. Рисунки детей, непосредственно выражающих свои чувства, также провозглашались произведениями высокого искусства. В. В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1911 г. О. Маке. «В жёлтом жакете». Акварель. 1913 г. Ульмский музей Ф. Марк «Синий конь». 1911 г. Частное собрание Одни из участников объединения вскоре обратились к абстрактному искусству (Кандинский, Марк), другие продолжали сохранять в картинах некоторое жизнеподобие, стремясь при этом насытить их сложной символикой и уделяя внимание повышенной эмоциональной выразительности цвета. «Синий всадник» прекратил существование в связи с началом Первой мировой войны, а также из-за того, что творческие пути наиболее влиятельных мастеров объединения - Кандинского, Марка и Маке - к этому времени окончательно разошлись.

Сислей

Сисле́й (Sisley) Альфред (1839, Париж - 1899, Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло), французский живописец, пейзажист; представитель импрессионизма. Родился в семье состоятельного коммерсанта, англичанина по происхождению. В возрасте 18 лет родители послали Сислея для изучения коммерции в Англию. Там будущий художник посещал музеи, изучая произведения своих великих соотечественников Дж. Тёрнера и Дж. Констебла, живопись которых навсегда осталась для него неподражаемым образцом. В Париже Сислей учился у Ш. Глейра (1861-63), сблизился с К. Моне, О. Ренуаром, Ф. Базилем. Участвовал в выставках импрессионистов (1874, 1876, 1877, 1882 гг.). Отец долгое время материально поддерживал художника, но затем разорился, и с 1871 г. для Сислея настало время постоянной нужды, поисков дешёвого жилья. До 1880 г. художник жил в окрестностях Версаля, затем близ Фонтенбло, в 1889 г. поселился в Море-сюр-Луэне. А. Сислей. «Снег в Лувесьенне». 1878 г. Музей д’Орсэ. Париж А. Сислей. «Поворот дороги». 1873 г. А. Сислей. «Машина в Марли». 1873 г. Сислей сразу нашёл свое призвание, посвятив себя только пейзажу. Его искусство сформировалось под влиянием К. Коро и Ш. Ф. Добиньи, ранние пейзажи близки по манере барбизонцам. Сислей писал камерные пейзажи в окрестностях Парижа, в городках и деревушках Иль-де-Франс: Марли, Буживале, Лувесьенне. Он работал только на пленэре, предпочитая творить в тихом уединении. Сислей был утончённым художником с ранимой душой; в отличие от др. импрессионистов, не отличался тягой к бунтарству. Его камерные, лирические полотна пронизаны нежностью и грустью («Поворот дороги», 1873; «Наводнение в Марли», 1876; «Снег в Лувесьенне», 1878, и др.).

Скопас

Ско́пас (Skópas), греческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Возможно, сын и ученик Аристандра. Работал в Тегее (ныне Пиали), Галикарнасе (ныне Бодрум) и др. городах Греции и Малой Азии. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), который сохранился лишь в обломках. На восточном фронтоне храма была изображена мифическая охота на Калидонского вепря, на западном - поединок героя Телефа с Ахиллом. Сохранились голова Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно участницы охоты Аталанты. В одном из фрагментов - голове раненого воина - впервые в греческой скульптуре нашли воплощение боль и страдание, смятение чувств. Скопас. «Битва с амазонками». Мрамор. Рельефный фриз Галикарнасского Мавзолея. 4 в. до н. э. Фрагмент Скопас вместе с др. выдающимися скульпторами своего времени (Леохаром, Бриаксисом, Тимофеем) работал над украшением знаменитого Галикарнасского Мавзолея (завершён ок. 351 г. до н. э.), считавшегося одним из семи чудес света. Плиты с рельефами опоясывали здание сплошной лентой фриза. Возможно, Скопас был автором лучших из сохранившихся фрагментов, на которых изображена битва греков с амазонками. Сцены сражения пронизаны яростью схватки, бурным движением; в них словно слышен звон мечей, свист стрел, воинственные крики. Др. работы Скопаса известны лишь по римским копиям («Молодой Геракл», «Мелеагр»). Самой прославленной среди несохранившихся скульптур Скопаса была «Менада» - статуэтка девушки, спутницы бога Диониса, несущейся в неистовом танце. Тело танцовщицы словно закручено в спираль, её голова запрокинута, одежды развеваются, открывая прекрасное тело. В искусстве Скопаса впервые нашли выражение взволнованность чувств, драматический пафос, бурное движение, - всё то, чего раньше не знала греческая скульпура. Работы Скопаса оказали значительное воздействие на скульпторов эпохи эллинизма.

Скульптура

Статья большая, находится на отдельной странице.

Смальта

Сма́льта (нем. Smalte или Schmalte, от schmelzen - плавить), цветное стекло, предназначенное для изготовления мозаик. Может быть прозрачной (стекло, окрашенное огнеупорными красителями) и глухой, или опаловой (в стеклянную массу вводятся замутняющие её вещества: двуокись олова, окись сурьмы и др.). Стеклянные «столбики» раскалывают на кубики и пластинки. Для изготовления золотой и серебряной смальты внутрь стеклянного кубика вставляется фольга. «Голуби, пьющие из чаши». Мозаика. 5 в. Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна

Снейдерс

Статья большая, находится на отдельной странице.

Соколов

Соколо́в - Пётр Фёдорович (1791, Москва - 1848, село Старый Мерчик в Харьковской области, Украина), русский художник, мастер акварельного портрета. Учился в классе исторической живописи Петербургской академии художеств (1800-10) у В. К. Шебуева. Начинал как исторический живописец, но истинное призвание нашёл в жанре камерного акварельного портрета. Среди ранних работ - карандашные рисунки, близкие по стилю к произведениям О. А. Кипренского. В 1820-е гг. Соколов обратился к акварельному портрету; сначала применял белила, но вскоре овладел техникой чистой акварели. Он создал обширную портретную галерею своих современников - людей «золотого века» русской культуры. Кисть художника сохранила для нас облик А. С. Пушкина (1836) и его окружения (Н. Л. Соллогуб, 1830-е гг.; Н. В. Кочубей, 1821), декабристов («Портрет Н. М. Муравьёва», 1824) и их жён (портреты А. Г. Муравьёвой, М. Н. Волконской с сыном на руках; оба - 1825-26). Соколов создавал акварели очень быстро, нередко в один сеанс. Его портреты отличает задушевность, нежность красочной гаммы, плавные очертания, воздушность фона. Лицо художник тщательно прописывал тончайшей кистью, одежду и аксессуары передавал более свободными, широкими мазками. Женщины в его акварелях пребывают в мире романтики и чистой красоты (портреты Е. К. Воронцовой, 1825-26; А. Н. Веневетиновой, ок. 1830 г.; А. О. Витали, 1839). В образах мужчин подчёркиваются интеллект, душевное благородство и строгая элегантность (портреты Н. Н. Раевского, 1826; В. А. Жуковского, 1820-е гг.). П. Ф. Соколов. «Портрет Н. Л. Соллогуб». Акварель. 1830-е гг. П. Ф. Соколов. «Портрет Н. В. Кочубей». Акварель. 1821 г. Соколов снискал громкую славу среди современников, имел множество заказчиков. У художника было много последователей, среди них - братья А. П. и К. П. Брюлловы, а также его сын - П. П. Соколов, мастер акварельного портрета.

Соломаткин

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сомов

Статья большая, находится на отдельной странице.

Сорока

Соро́ка - Г. В. см. в ст. венециановская школа.

София Константинопольская

Софи́я Константино́польская - храм Св. Софии (Премудрости Божией) в Константинополе (ныне Стамбул, Турция), выдающийся памятник византийской архитетктуры. Возведён в 532-37 гг. архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. По преданию, образ здания Св. Софии явился зодчим во сне. Центрическая трёхнефная базилика воплотила идею простёртого над людьми Божественного мироздания. Возведённый в правление императора Юстиниана, в пору наивысшего могущества Византийской империи, храм стал не только культовым центром, но и местом проведения важных государственных мероприятий. Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии Константинопольской. 532-37 гг. Современный вид. Стамбул Купол диаметром 32 м перекрывает пространство храма на высоте ок. 40 м. Барабан в основании купола прорезан множеством окон; тонкие перегородки между окнами «растворяются» в потоках солнечных лучей, создавая ощущение «светового кольца» под свободно парящим куполом, который, как говорили, словно «подвешен к небу на золотых цепях», подчёркивая безграничность Божественной Вселенной. Свет, стекающий сверху в пространство храма, символизировал схождение Божественной благодати. Купол опирается на четыре огромных столпа, стоящие по углам подкупольного квадрата. Распор (давление) купола гасится с помощью полукуполов, примыкающих к центральной окружности, а также через ряды сводов в боковых нефах. Тяжёлые несущие опоры искусно скрыты: они зрительно сливаются с боковыми стенами или являются частью ажурной колоннады аркад. Роскошное внутреннее убранство храма (цветной мрамор, мозаики) довершало образ «Рая на земле», столь поразивший русских послов, посетивших литургию в Софии Константинопольской в 987 г., что, по преданию, стало одним из решающих доводов в пользу Крещения Руси. Захватившие Константинополь турки превратили храм Св. Софии в мечеть, исказив её первоначальный облик внутренними и наружными переделками. Ныне в храме действует музей.

Социалистический реализм

Социалисти́ческий реали́зм (соцреализм), термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении в 1930-80-х гг. для обозначения «основного метода» литературы и искусства, который «требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии», сочетающегося «с задачей воспитания трудящихся в духе социализма». В момент своего провозглашения в нач. 1930-х гг. социалистический реализм был противопоставлен реализму 19 в., который был назван М. А. Горьким «критическим». Социалистический реализм, не имея, как провозглашалось, оснований для критики в новом обществе, должен был воспевать героику трудовых будней, сцены единения народа и взывающих к нему партийных ораторов, воплощать светлую мечту о будущем. На практике внедрение социалистического реализма (главным образом, через вновь созданную (1932) организацию - Союз художников СССР и Министерство культуры) привело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Все художественные объединения, кроме Союза художников, были запрещены. Главным заказчиком становится государство, главным жанром - «тематическая картина» в духе передвижнического реализма, переработанного мастерами Ассоциации художников революционной России (Б. В. Иогансон, Б. И. Пророков, И. И. Бродский, С. В. Герасимов, Вл. А. Серов, А. И. Лактионов, Ф. П. Решетников, А. А. Пластов и многие др.). Художники, продолжавшие отстаивать свободу творчества и не вписывавшиеся в «официальную линию», не допускались на выставки. На смену «социалистическому реализму» в 1960-70-х гг. пришёл т. н. «суровый стиль». С 1950-х гг. началось движение «неофициального искусства», программно создававшего альтернативу «социалистическому реализму».

Союз русских художников

Сою́з ру́сских худо́жников - объединение художников, основанное бывшими передвижниками и членами объединения «Мир искусства» (1903-23). В Союз вошли А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А. Коровин, С. В. Малютин, К. Ф. Юон, А. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, И. С. Остроухов, Л. О. Пастернак, А. С. Степанов, И. Э. Грабарь, Ф. А. Малявин, С. Ю. Жуковский, А. А. Рылов и др. - ведущие представители московской школы живописи (в отличие от «Мира искусства», объединившего петербуржцев). Предметом изображения для художников были прежде всего русская старина (Малютин, Рябушкин, Васнецов) и поэтические образы родной природы (Грабарь, Юон, Остроухов). С. Ю. Жуковский. «Терраса в поместье». 1916 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва А. А. Рылов. «Зелёный шум». 1904 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург А. С. Степанов. «Журавли летят». 1891 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва В противоположность утончённому аристократизму мирискусников, московские живописцы, продолжившие традиции передвижников, были приверженцами демократических идеалов. Это проявлялось не только в выборе тем и сюжетов из народной жизни (Архипов, Малявин, Иванов), но и в принципах взаимоотношений между членами Союза. Отменялась кружковая замкнутость, на выставки принимались произведения не по выбору жюри, а решением большинства художников. Живописцы сами отбирали для экспонирования свои работы. Расцвет выставочной деятельности Союза пришёлся на сер. 1900-х - 1910-е гг.

Средневековое искусство

Статья большая, находится на отдельной странице.

Станковая живопись

Станко́вая жи́вопись - разновидность живописи, которая, в отличие от монументальной, не связана с архитектурой, имеет самостоятельный характер. Произведения станковой живописи (картины) можно переносить из одного интерьера в другой, показывать в др. странах. Термин «станковая живопись» произошёл от станка (мольберта), на котором создаются картины.

Старов

Статья большая, находится на отдельной странице.

Стасов

Статья большая, находится на отдельной странице.

Статуя

Ста́туя (лат. statua), один из основных видов круглой скульптуры, свободно стоящее трёхмерное скульптурное изображение человеческой фигуры или животного (реже какого-либо фантастического существа, неодушевлённого предмета), рассчитанное на восприятие со всех сторон, на круговой обход. Кроме отдельных статуй, нередко встречаются статуарные группы: от двухфигурных до грандиозных многофигурных композиций. Статуя императора Августа из Прима-Порта. Нач. 1 в. н. э.

Стаффаж

Стаффа́ж (нем. Staffage, от staffieren - украшать картины фигурами), фигуры людей и животных, изображаемые в произведениях пейзажной живописи для оживления вида и имеющие второстепенное значение. Получил распространение в 16-17 вв., когда пейзажисты часто включали в свои произведения религиозные и мифологические сцены. Фигурки людей, часто изображённых со спины, помогают зрителю мысленно «войти в картину», промерить её своими шагами, ощутить масштаб пространства (картины «малых голландцев»). Нередко стаффажные фигуры вписываются в картины не автором пейзажа, а другим художником (медведица и медвежата в картине И. И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889) написаны К. А. Савицким; женская фигурка в пейзаже И. И. Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879) создана Н. П. Чеховым, братом знаменитого писателя). И. И. Левитан. «Осенний день. Сокольники». 1879 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Стела

Сте́ла - каменный столб или вертикально стоящая плита, обычно украшенная рельефами. В Вавилонии и Ассирии, Древнем Египте и Древней Греции стелы могли исполнять роль межевых камней, на них высекались тексты государственных законов, судебных постановлений для всеобщего ознакомления (в древнегреческих городах их выставляли на агоре). В Древней Греции широко применялись также в качестве надгробных памятников, которые могли иметь простую прямоугольную форму или включать архитектурные элементы (фронтон, акротерии, колонки), сопровождались надписями с именем покойного, рельефными изображениями со сценами обыденной жизни, погребальных пиршеств или прощания с умершими. Надгробие Дексилея. Мрамор. Нач. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

Стен

Стен - Я. см. в ст. "Малые голландцы".

Стоечно-балочная конструкция

Сто́ечно-ба́лочная констру́кция - простейшая архитектурная конструкция, состоящая из вертикальных опор (стен, столбов, колонн) и опирающегося на них горизонтального перекрытия. Стоечно-балочная конструкция лежит в основе греческого храма - периптера, всех прямоугольных зданий (от изб до дворцов), перекрытых плоской или двускатной крышей.

Стонхендж

Сто́нхендж - комплекс мегалитов в Англии, близ Лондона, сооружённый в три этапа между 3500 и 1100 г. до н. э. Стонхендж I представлял собой кольцевой ров с двумя залами и, возможно, служил кладбищем. По кругу вдоль наружного вала расположены 56 маленьких погребальных «лунок». К северо-востоку от входа в «кольцо» стоял семиметровый так называемый Пяточный камень. При строительстве Стонхенджа II была проложена земляная аллея между Пяточным камнем и входом, возведены два кольца из 80 огромных каменных глыб голубоватого цвета. На заключительном этапе строительства камни заменили кольцевой колоннадой из 30 трилитов, каждый из которых состоял из двух вертикальных камней и опиравшуюся на них горизонтальную плиту. Внутри кольца была установлена подкова из пяти отдельно стоящих трилитов. В целом Стонхендж представляет собой сооружение из 82 пятитонных мегалитов, 30 каменных блоков весом по 25 т и 5 огромных трилитов, вес которых достигает 50 т. Сложенные каменные блоки образуют арки, точно ориентированные по сторонам света. Стонхендж демонстрирует обширные знания древних строителей в астрономии, математике, геологии и архитектуре. Назначение древнего сооружения до сих пор не установлено. Возможно, оно имело культовый характер. Стонхендж. Мегалитический комплекс. Между 3500 и 1100 г. до н. э. Великобритания

Ступа

Сту́па (санскрит, основное значение - макушка, куча земли, камней; первоначально - сооружение на могиле царя или вождя), монументальное сооружение для хранения священных реликвий в буддийской архитектуре (ступа в Санчи, Индия, 3-2 вв. до н. э.). Ступы имели каноническую трёхчастную структуру: ступенчатое основание, массивный основной объём, венчающую часть. Встречаются полусферические (Индия, Шри-Ланка), квадратные ступенчатые (Шри-Ланка, Таиланд), башнеобразные (Вьетнам, Китай), колоколообразные (Бирма, Таиланд, Кампучия, Индонезия), бутылеобразные (Монголия, Китай) ступы. В Китае и Вьетнаме ступы называют пагодами. Ступа в Санчи. 3-2 вв. до н. э.

Судейкин

Суде́йкин - Сергей Юрьевич (1882, Санкт-Петербург - 1946, Нью-Йорк), русский живописец, график, художник театра. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1909); В 1909 г. поступил в Петербургскую академию художеств, занимался в мастерской Д. Н. Кардовского. Один из организаторов художественного объединения «Голубая роза». Член объединения «Мир искусства» (с 1910 г.). В 1911 г. стал одним из организаторов литературно-художественного кабаре «Бродячая собака», для которого создал настенную роспись. После Октябрьской революции (1917) уехал в Крым, в 1919 г. перебрался в Тифлис, в 1920 г. выехал в Париж, с 1922 г. жил и работал в Нью-Йорке. Свой творческий путь начал в качестве театрального художника, оформив спектакли Частной оперы С. И. Мамонтова в театре Эрмитаж (кон. 1890-х гг.). В 1904 г. представил свои работы на выставке «Алая роза» в Саратове, многие участники которой впоследствии вошли в объединение «Голубая роза». Одновременно с занятиями станковой живописью увлёкся искусством иллюстрации, активно сотрудничал с журналами «Весы» (1904-09), «Аполлон», «Сатирикон», оформлял книги поэта-символиста М. А. Кузмина. В 1906 г. по приглашению С. П. Дягилева участвовал в выставке русских художников в Осеннем салоне в Париже. Опираясь на традиции лубка, народной игрушки, вывески, Судейкин создал свой яркий, праздничный, балаганный фарсовый стиль, пленяющий не столько мастерством письма, сколько удивительной жизненной силой («Карусель», 1910; «Арлекинада», 1915; цикл «Масленичные герои», 1910-е гг.). В том же стиле художник создал, находясь в эмиграции, декорации и костюмы для опер И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1924), «Свадебка» (1929), «Соловей» (1925; все - для Метрополитен-опера).

Супрематизм

Супремати́зм - см. в ст. Малевич.

Сурбаран

Статья большая, находится на отдельной странице.

Суриков

Статья большая, находится на отдельной странице.

Суровый стиль

Суро́вый стиль - направление в советском искусстве конца 1950-х - нач. 1960-х гг. (термин предложен А. А. Каменским), публицистическое искусство, связанное с хрущёвской «оттепелью». В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, В. И. Иванов и др. художники стремились противопоставить фальши и официозному пафосу «социалистического реализма» искренность и суровую жизненную правду. Картины строились на сопоставлении крупных, несколько сумрачных цветовых пятен, композиции отличались плакатной выразительностью. Художники мыслили себя равноправными участниками сурового и мужественного содружества: среди строителей, колхозников, рабочих появляются персонажи, наделённые автопортретными чертами. Героев их картин отличают сила и мужество, спокойная уверенность; у них обветренные лица, широкие плечи и крепкие руки. В полотнах «сурового стиля» представали не лица отдельных людей, а лик целого поколения (В. Е. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960-61; Н. И. Андронов. «Плотогоны»,1961; П. Ф. Никонов. «Наши будни», 1960).

Сфумато

Сфума́то - см. в ст. Леонардо да Винчи.

Сценография

Сценогра́фия - см. театрально-декорационное искусство.

Сюрреализм

Статья большая, находится на отдельной странице.