Искусство. Поиск по текстам материалов сайта. Cлово "HAMBURG".

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 4. Размер: 6кб.

Часть текста: Гамбургские музыканты приобщаются к достижениям нидерландской и венецианской школ. В 17 в. в бюргерских празднествах принимали участие преим. ансамбли струн. инструментов. Тогда же Г. становится одним из центров северонем. органного иск-ва. В числе органистов были И. и Я. Преториусы, Г. Шейдеман (ученики Я. П. Свелинка). Игра гамбургского органиста И. Рейнкена оказала известное воздействие на молодого И. С. Баха. Органист М. Векман организовал Collegium musicum - объединение любителей и профессионалов, для исполнения камерной и оркестровой музыки, к-рое с 1660 стало давать еженедельные концерты. В 1678 в Г. был создан первый в Германии общедоступный постоянный оперный т-р, где ставились произв. И. Тейле, Н. Штрунка, И. Куссера, Р. Кайзера, И. Маттезона, Г. Генделя, Г. Телемана. В 1721-61 муз. жизнь Г. возглавлял Телеман, написавший для публичных концертов более 30 ораторий. В 1761 на Валентиновом поле был построен первый конц. зал. В 1767 должность гор. директора музыки занял Ф. Э. Бах, к-рый с 1776 ввёл исполнение конц. программ, целиком поcв. симф. музыке. Однако к этому времени в культурной жизни города, вследствие прусских войн, наметился упадок. К нач. 19 в. ослабление экономич. положения Г. лишило его политич. самостоятельности. В результате руководства муз. жизнью частными объединениями значительно понизился её уровень. С появлением пароходства и железных дорог настал новый период расцвета Г., продолжавшийся вплоть до 20 в. С 1827 оперы ставятся в новом театр....

Входимость: 3. Размер: 48кб.

Часть текста: Учился у В. Баргиля и О. Буаза (композиция), А. Хейнца (орган) в Высшей муз. школе в Берлине (1891-93), брал уроки у Д. Бака (композиция) и Х. Р. Шелли (орган) в Нью-Йорке (1897-98). Был муз. директором Академии и колледжа в Сейлеме (шт. Нью-Йорк; 1893-96). Преподавал муз.-теоретич. предметы в Гос. нормальной школе в Трентоне (1897-1903) и Канзасском ун-те (с 1903; вёл там также класс органа; до 1915 декан отделения изящных иск-в), состоял чл. многих амер. муз. об-в и ассоциаций. Был знатоком музыки индейцев. Несколько его опер основано на индейском муз. фольклоре; включал ритуальные индейские, в т.ч. танц., нар. мелодии в свои сюиты и фантазии. Сочинения : оперы - Калоцин (1927, не пост.), Невеста Солнца (The sun bride, Радио, 1930); для хора с орк. - оратория Ангел-хранитель (The guardian angel, 1925), кантаты Дочь колдуньи (The witchs daughter, 1918), Тикондерога (1933); для opк. - сюита Первобытный (Primeval, 1920), симф. поэма Каролинская легенда (А Carolina legend), Охотничий танец индейцев Шоуни (Shawnee Indian hunting dance, 1930); Фантазия на темы мелодий амер. индейцев для влч. с орк. (1932); струн. квартеты; хоры. Литературные сочинения : Modern symphonic forms, N. Y., 1927. Литература : Howard J. T., Ch. S. Skilton, N. Y., 1929. Скипа Т. Скипа Т. (Schipa) Тито (2 I 1889, Лечче - 16 XII 1965, Нью-Йорк) -...

Входимость: 2. Размер: 49кб.

Часть текста: Существует оспариваемая некоторыми исследователями гипотеза, что он был выходцем из Нидерландов и, находясь в нач. XV в. во Франции, испытал влияние парижской книжной миниатюры. Это воздействие можно проследить в первом из двух дошедших до нас его алтарей - Алтаре Св. Варвары (ок. 1412-1415, Хельсинки, Атенеум), пейзажные фоны которого решены в манере, близкой миниатюре. Изображения на створках Алтаря Св. Фомы Кентерберийского (начат в 1424, Гамбург, Кунстхалле) спаяны большей композиционной целостностью. Действие каждой композиции обычно концентрируется вокруг главной фигуры. Некоторые архаические приемы, например, декоративный красный фон, равномерно усыпанный золотыми звездами, в ряде сцен получают дополнительные смысловые акценты. Так, на створке Поклонение волхвов часть фона вверху затянута темным облаком, в разрыве которого ярко светит звезда Вифлеема, на которую указывает один из волхвов. Интенсивный цветовой строй с преобладанием больших пятен красного повышает эмоциональный тон картины, усиливая впечатление некоей сказочности изображаемого. Не углубляясь в психологию действующих лиц, автор все же старается обозначить их переживания (умиленность старого волхва, любопытство юноши, смотрящего на звезду, страдание на лице св. Фомы и сострадание на лице его спутника). Художник дважды обращался к популярной в этот период иконографии Страждущего Христа, где полуобнаженный Спаситель представлен со следами ран и орудиями мученичества. Если более ранний образ на эту тему (Лейпциг, Музей изобразительных искусств) еще достаточно условен, то поздний (ок. 1430, Гамбург, Кунстхалле), в котором тело Страстотерпца показано и промоделировано достаточно реально, считается первым в северонемецком искусстве реалистическим изображением натуры. Лит.: Martens B. Meister Francke. Hamburg, 1929; Meister Francke und die Kunst um 1400. Ausstellungkatalog. Hamburg, 1969....

Входимость: 1. Размер: 20кб.

Часть текста: энциклопедии По первой букве A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я Звуковая система Звуковая система (греч. sustnma, нем. Tonsystem) - высотная (интервальная) организация муз. звуков на основе к.-л. единого принципа. В основе З. с. всегда лежит ряд тонов, находящихся в определённых, поддающихся измерению соотношениях. Термин "З. с." применяется в разл. значениях: 1) звуковой состав, т.е. совокупность используемых звуков в пределах определённого интервала (часто в пределах октавы, например пятизвуковая, двенадцатизвуковая системы); 2) определённое расположение элементов системы (З. с. как звукоряд; З. с. как комплекс звуковых групп, напр. аккордов в тональной системе мажора и минора); 3) система качественных, смысловых отношений, функций звуков, складывающаяся на основе определённого принципа связи между ними (напр., значения тонов в мелодических ладах, гармонической тональности); 4) строй, математич. выражение отношений между звуками (пифагорейская система, равномерно- темперированная система). Осн. значение понятия З. с. связано со звуковым составом и его структурой. З. с. отражает степень развития, логич. связность и упорядоченность муз. мышления и исторически эволюционирует вместе с ним. Эволюция З. с., в реальном историч. процессе осуществляемая сложным путём и изобилующая внутренними противоречиями, в целом определённо ведёт к утончению звуковой дифференциации, увеличению количества входящих в систему тонов, укреплению и упрощению связей между ними, созданию сложной разветвлённой иерархии связей на основе звукового родства. Логич. схема развития З. с. лишь приблизительно соответствует конкретно-историч. процессу её становления. З. с. в собств. смысле генетически предшествует первобытное...

Входимость: 1. Размер: 14кб.

Часть текста: ему законченность, цельность. В мажоро-минорной тональной системе 17-19 вв. в К. обычно сочетаются метроритмич. опорность (напр., метрич. акцент в 8-м или 4-м такте простого периода) и остановка на одной из наиболее важных в функциональном отношении гармоний (на I, V, реже на IV ступени, иногда и на др. аккордах). Полные, т. е. заканчивающиеся на тонике (Т), К. по аккордовому составу подразделяются на автентические (V-I) и плагальные (IV-I). К. является совершенной, если T появляется в мелодич. положении примы, в тяжёлом такте, после доминанты (D) или субдоминанты (S) в осн. виде, а не в обращении. Если одно из этих условий отсутствует, К. считается несовершенной. К., заканчивающиеся на D (или S), наз. половинными (напр., I-V, II-V, VI-V, I-IV); разновидностью половинной автентич. К. можно считать т. н. фригийский каданс (заключит. оборот типа IV6-V в гармонич. миноре). Особый вид составляют т. н. прерванные (ложные) К. - нарушение автентич. К. вследствие замены тонич. трезвучия др. аккордом (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 и др.). Полные каденции Половинные каденции. Фригийский каданс Прерванные каденции По местоположению в муз. форме (напр., в периоде) различают К. срединные (внутри построения, чаще типа I-V или IV-V), заключительные (в конце осн. части построения, обычно V-I) и до-полнительные (присоединяемые после заключит. К., т. е. оборотов V-I или IV-I). Гармонич. формулам-К. исторически предшествуют одноголосные мелодич. заключения (т. е. в сущности К.) в ладовой системе позднего средневековья и Возрождения...

Входимость: 1. Размер: 27кб.

Часть текста: Он был единственным общим ребёнком у своих родителей и воспитывался вместе с ещё пятью братьями и сёстрами от предыдущего брака матери. C 1866 по 1873 гг. Луис посещал Кнайпхофскую гимназию в Кёнигсберге и проживал у своей тётки. В 1870 г. с началом Франко-прусской войны в квартире тётки встали на постой солдаты. Когда в 1873 г. умерла мать Коринта, он вернулся в родной дом, где несколько позже у него появилось желание стать художником. Чтобы сын учился на художника, отец Ловиса Коринта продал усадьбу в Тапиау и переехал с ним в Кёнигсберг. Коринт поступил в академию, где основы живописи и историческую живопись ему преподавал Отто Гюнтер. Вместе с Гюнтером и другими учениками Коринт съездил в Берлин и Тюрингию, где побывал в мастерских Альберта Бренделя, который на тот момент руководил веймарской школой искусств, Фридриха Преллера и Карла Буххольца. В собственном творчестве Коринт сконцентрировался на портретах и пейзажах. По рекомендации своего учителя Гюнтера в 1880 г. Коринт поступил в Академию изобразительных искусств в Мюнхене, которая в те времена считалась наряду с парижской самым известным центром живописи и играла большую роль в культурной жизни города. Луис Коринт сначала обучался в классе Франца Дефреггера, затем у Людвига Лёффца, который когда-то учился у Вильгельма Дица. Вместе с Коринтом в академии учились Ганс Ольде и Бернт Грёнвольд, дружеские отношения с которыми Луис сохранил и после учёбы. Коринт примкнул к направлению...

Входимость: 1. Размер: 12кб.

Часть текста: пейзажи, портреты. Начинал как исторический живописец. Полотно Маргарита Пармская подписывает смертный приговор графам Эгмонту и Горну (1855, Амстердам, Рейксмузеум) было удостоено серебряной медали на Международной выставке в Париже. В духе салонной живописи середины века созданы картины парижского периода (Рафаэль и Форнарина, 1843, Париж, частное собрание; Амур и Психея, 1840-е, частное собрание; Адажио, 1853, частное собрание). По возвращении на родину начал писать картины, повествующие о жизни голландских рыбаков (После шторма; 1858; Дети на берегу моря, 1863; У окна, 1860-е; Рыбачка, 1860-е; Вечер перед разлукой, 1860, все - Амстердам, Рейксмузеум), изображая сцены в пейзаже и в интерьере. Часто обращался к сюжетам сентиментального содержания (Проходя мимо могилы, 1856; Одна на свете, 1876, обе - Амстердам, Рейксмузеум). В традициях малых голландцев писал интерьеры крестьянских домов, быт одиноких стариков (Двое старых друзей, 1870-е, Месдаг, Художественный музей; Когда стареют, 1883, Гаага, Маурицхейс). Немногочисленные портреты Израэлса (Л. Ж. Вельман, частное собрание; Художник В. Рулфос, Гаага, Маурицхейс; Автопортрет, 1908, частное собрание) правдивы в передаче характера модели и лишены...

Входимость: 1. Размер: 28кб.

Часть текста: Ш. приобрёл в отрочестве, участвуя в еженедельных репетициях мюнхенского любительского оркестра "Wilde Gungl". Ш. дирижировал Мейнингенским оркестром (1885-86), оркестрами оперных т-ров в Мюнхене (1886-89, 1894-98), Веймаре (1889-94), Берлине (с 1898, в 1908-18 генерал-музик-директор), Вене (1919-24). С 1894 выступал как дирижёр на Байрёйтских фестивалях. Гастролировал в странах Европы (в т. ч. в России, 1896) и Америки, дирижировал почти всеми большими оркестрами мира. Ш. как дирижёру были свойственны скупость движений и подчёркнутое спокойствие, хотя он предпочитал ускоренные темпы. Лучшие дирижёрские работы - оперы "Свадьба Фигаро" и "Все они таковы" Моцарта, "Тристан и Изольда". Пропагандировал творчество совр. ему композиторов Г. Малера, М. Регера, X. Пфицнера и др.; будучи председателем Всегерманского муз. союза (1901-09), включал их произв. в программы концертов. В 1917 Ш. стал участником Зальцбургских муз.-театр. фестивалей. В 1917-20 руководитель класса композиторского мастерства в Берлинской академии иск-в. В 1933 назначен президентом Имперской муз. палаты, в 1935 подал в отставку. Когда Гармиш-Партенкирхен, где Ш. жил с 1909, был оккупирован амер. войсками, он переселился в Швейцарию, в 1949 вернулся снова в Гармиш-Партенкирхен. Почётный доктор Гейдельбергского (1903), Оксфордского (1914) и Мюнхенского (1949) ун-тов, чл. Академии иск-в в Берлине (1909), почётный чл. Венской академии...

Входимость: 1. Размер: 6кб.

Часть текста: портреты отличаются острым психологизмом. Колыхание тонких красочных слоев, нервная дрожь контуров, возбужденное мерцание бликов создают эмоционально насыщенную атмосферу, в которой маячат лица, трепещут жесты длиннопалых ладоней (Адольф Лоос, 1909, Берлин, Нац. галерея; Ганс Титце и Эрика Титце-Конрат, 1909, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1910 Кокошка жил в Берлине, сотрудничал с журналом Дер Штурм, в котором публиковались его графические произведения, а также драма Убийца, надежда женщин. Вернувшись в 1911 в Вену, художник обратился к евангельской тематике (Бегство в Египет, 1911-1912, частное собрание; Благовещение, 1911, Дортмунд, Музей на Восточном валу). В этих композициях традиционная иконография трансформируется, насыщается реалиями современности и особой символикой, выражающей личное мироощущение автора. Живописная ткань утрачивает былую прозрачность, плотные красочные мазки образуют подобие кристаллической решетки или ложатся крутыми изгибами, передающими бурление неукротимых стихий (Автопортрет с Альмой Малер, 1912-1913, Гамбург, частное собрание; Буря, или Невеста ветра, 1914, Базель, Художественный музей). В 1914 Кокошка отправился добровольцем на фронт, где получил тяжелое ранение. Пережитые потрясения, разрыв с любимой женщиной Альмой Малер отразились в трагических тональностях живописи 1916-1918 (Эмигранты, 1916-1917, Мюнхен, Новая пинакотека; Влюбленные с кошкой, 1917, Цюрих, Кунстхауз; Автопортрет, 1917, Вупперталь, Гор. музей; Сила музыки, 1918-1919, Эйндховен, Гор. музей Ван Аббе). Смятение, эмоциональная подавленность выразились в сумрачном колорите и особом фактурном строе картин: полотна, покрытые змеящимися, петляющими, скручивающимися в жгуты мазками, создают ощущение безысходного кружения в замкнутом пространстве. В 1917 Кокошка переселился в Дрезден, где стал профессором Академии художеств (1919-1924). В 1924-1933 художник странствовал по Европе, Северной Африке и Малой Азии. В его творчестве...

Входимость: 1. Размер: 11кб.

Часть текста: где недолгое время занимался в Академии Жюлиана. Ранние работы, созданные в Гамбурге, Берлине и Веделе, отмечены печатью символизма и декоративности стиля модерн. В 1906 Барлах совершил поездку в Россию, которая сыграла важную роль в его творческом самоопределении. Кряжистые фигуры и широкие жесты людей из простонародья, обитателей степных просторов южной России, подсказали ему новый пластический язык. В скульптурах, созданных по этим впечатлениям, формы обобщаются, и внутренние состояния людей передаются лаконичными объемами с четко прочерченными силуэтами. Царственно-самоуверенная поза грузной женщины, опирающейся руками на широко расставленные колени, вписывается в форму купола (Сидящая женщина, 1907, Гюстров, Дом-мастерская Барлаха), а наклон нищенки с тянущейся за подаянием рукой очерчивается пружинистой параболой (Русская нищая, 1907, Гамбург, музей "Дом Барлаха"). В 1909 Барлах посетил Италию, где состоялось его знакомство с поэтом Теодором Дойблером, переросшее в многолетнюю дружбу. В следующем году он переехал в мекленбургский городок Гюстров, который стал местом его пожизненного обитания. В период 1910-х завершается становление творческой программы мастера, определившей его роль в направлении экспрессионизма. В драме Мертвый день (1911) и иллюстрациях к ней предстают отвлеченные от...

Поиск по материалам сайтаCлово "HAMBURG"

Поиск по материалам сайта
Cлово "HAMBURG"