Искусство. Поиск по текстам материалов сайта. Cлово "CAPO".

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 3. Размер: 57кб.

Часть текста: муз. звукоряда, осн. тоном к-рого был звук А. Впоследствии место осн. тона диатонич. звукоряда занял звук С, став I ступенью этого звукоряда. Во Франции, Италии, России и нек-рых др. странах наряду с буквенным используется слоговое обозначение звука С - do (до), прежде ut. Прописное С обозначает звук большой октавы, строчное - малой; для звуков более высоких и более низких октав применяют дополнит. цифры или чёрточки, так, С1 или С обозначает звук контроктавы, с3 или - третьей октавы. Для обозначения хроматич. видоизменений данной ступени к букве С присоединяют дополнит. слоги; повышение её на полутон обозначается сis (англ. С sharp; франц. do diese; итал. do diesis; рус. до-диез), повышение на 2 полутона - cisis (англ. С double sharp; франц. do double diиse; итал. do doppio diesis; рус. до-дубль-диез), понижение на полутон - ces (англ. С flat; франц. do bemol; итал. do bemolle; рус. до-бемоль), понижение на 2 полутона - ceses (англ. С double flat; франц. do double bemol; итал. do doppio bemolle; рус. до-дубль-бемоль). При обозначении тональности к названию звука тоники добавляют слова dur или moll, применяя для мажора прописное С, для минора - строчное: C-dur означает до мажор, Ces-dur - до-бемоль мажор, c-moll - до минор, cis-moll - до-диез минор. В теоретич. работах...

Входимость: 3. Размер: 113кб.

Часть текста: по Б. В. Асафьеву) муз. произведения ("форма сочинения", по П. И. Чайковскому; напр., рундо, фуга, мотет, баллата; отчасти сближается с понятием жанра, т. е. рода музыки); 2) муз. воплощение содержания (целостная организация мелодич. мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др. элементов музыки). Помимо этих двух осн. значений термина "Ф. м." (музыкального и эстетико-философского) встречаются и др.; 3) индивидуально-неповторимый звуковой облик муз. пьесы (присущая только данному соч. конкретная звуковая реализация его замысла; то, что отличает, напр., одну сонатную форму от всех других; в противоположность форме-типу достигается неповторяющейся в др. соч. тематич. основой и индивидуальной её разработкой; вне научных абстракций, в живой музыке существует лишь индивидуальная Ф. м.); 4) эстетич. порядок в муз. композиции ("гармония" её частей и компонентов), обеспечивающий эстетич. достоинство муз. композиции (ценностный аспект её целостной структуры; "forme - значит красота...", по словам М. И. Глинки); положительно-ценностное качество понятия Ф. м. обнаруживается в противопоставлении: "форма" -"бесформенность" ("деформация" - искажение формы; то, что не имеет формы, эстетически ущербно, безобразно); 5) один из трёх осн. разделов прикладной муз.-теоретич. науки (наряду с гармонией и контрапунктом), предметом к-рого является изучение Ф. м. Иногда муз. формой называют также: строение муз. произв. (его...

Входимость: 3. Размер: 13кб.

Часть текста: или неск. солистов, хора и оркестра (известны и К. для одного хора, для одного солиста с оркестром). К. подразделяются на духовные (религиозные) и светские; с сер. 18 в. светские К. становятся всецело господствующей разновидностью. Встречаются К. разл. характера - торжественного, лирического, скорбного, радостного, повествовательного. Обычно К. состоит из орк. вступления (симфония, прелюдия, увертюра и т. п.), арий, речитативов и хоров. Исполнительский состав, структура, отсутствие сценич. действия сближают К. с ораторией. К. отличается от оратории меньшими масштабами, однородностью содержания, отсутствием драм. разработки сюжета, преим. камерным характером. В нек-рых случаях К. настолько сближается с ораторией, что трудно определить, к какому из этих жанров принадлежит данное произв. История К. восходит к 1-й пол. 17 в.; первоначально термин "К." использовался в Италии как обозначение крупного вок. сочинения в противоположность сонате - инстр. сочинению. Первым термин "К." применил А. Гранди ("Cantate et Arie", 1620). Ранние итал. К. представляли собой сольные вок. пьесы, отличавшиеся от арии сквозным развитием музыки от строфы к строфе; объединяющую функцию выполнял бас, повторявшийся в неизменном виде (basso ostinato). Начиная с кантат Б. Феррари (3 сборника, 1633-1641) обозначается противопоставление в К. речитативных и напевных, ариозных, эпизодов. Расцвет итал. К. в сер. 17 в. связан с творчеством Л. Росси, Г. Кариссими, Ф. Кавалли, А. Чести, Дж. Легренци, А. Стра-деллы. Их К. складывались из нескольких арий da capo со вступительными речитативами. К. мастеров неаполитанской школы (А. Скарлатти и др.) обычно состоит из 2 контрастных арий da capo, связанных речитативом; сопровождение выписывалось в виде basso continue (см. Генерал-бас ). Эти К. приближаются к оперной сцене; ария и оперная сцена постепенно вытесняют их. Итал. К. были преим. светскими; духовная К. сформировалась в Германии. Первоначально она была идентична духовному...

Входимость: 2. Размер: 46кб.

Часть текста: (с 1911). С 1920 был также артистом образцового воен. оркестра Реввоенсовета РСФСР; выступал с концертами. Т. был трубачом-виртуозом, его игра покоряла необычайным по красоте и силе звуком; мощный, светлый и в то же время нежный, "поющий" звук был слышен при любом fortissimo оркестра. Т. считался лучшим исполнителем партии трубы в произв. Р. Вагнера ("Гибель богов") и А. Н. Скрябина ("Поэма экстаза"). В 1902-14 преподавал на муз. курсах С. Н. Леонтовской-Терентьевой в Москве, в 1914-19 - в Муз.-драм. уч-ще Моск. филармонич. об-ва, с 1919 - в Моск. консерватории (куда перешёл со своим классом из уч-ща; с 1923 профессор). С 1928 вёл в консерватории военно- капельмейстерский класс, с 1944 зав. кафедрой спец. дух. инструментов военно-дирижёрского ф-та. Одновременно в 1929-43 преподавал в Муз. уч-ще им. Гнесиных; в 1944-54 - в Муз.-педагогич. ин-те им. Гнеси-ных (зав. кафедрой дух. инструментов). Основоположник отечеств. школы трубачей, Т. за многолетнюю педагогич. деятельность воспитал многих музыкантов; среди них крупные педагоги и...

Входимость: 1. Размер: 6кб.

Часть текста: А. начинались несложными мотивами, исполнявшимися всеми верующими, и завершались мелизматически развитым заключением, к-рое исполнял искусный певец. Такой вид пения А. со времени Амвросия Миланского (ум. в 397) был общепринятым и на Западе оказал нек-рое влияние на т.н. амвросианское пение. Папа Григорий (ум. 604) дополнил амвросианское А. стихами из псалтири, поэтому мелизматически украшенная концовка А. оказалась в середине песнопения. Она получила назв. юбиляции, а новая форма А. стала называться аллилуарием и исполнялась перед чтением Евангелия. В таких А. нередко проступали черты трёхчастности и симметрии; они оказали влияние на формирование трёхчастных структур светской музыки ("ария da capo"). А. применяли в качестве концовок при пении антифонов и респонсориев. А. вошло в кантату, мотет, магнификат и мессу. Великолепные образцы А. создали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах, В. А. Моцарт. В вост. церкви А. получило более широкое применение, чем в западной. А. пели не только на праздничном богослужении, но и во время поста и при погребении, заканчивая им пение псалмов и отд. стихов из псалтири. А. использовали также в качестве рефрена в многострофных гимнах. В ряде гимнов слово "А." составляло логич. и муз. финал. Такие гимны под назв. "херувимская" пели уже после аллилуария, во время церемонии принесения к алтарю хлеба и вина, поэтому А. оказалось более тесно связанным с кульминационным пунктом литургии, чем на Западе. Визант. композиторы придавали большое значение музыке А. Фёдор Студит (ум. в 826) сочинил 72 модели А., по 9 моделей на каждый глас осмогласия. Мелодика визант. А. была насыщена мелизмами. Музыка ...

Входимость: 1. Размер: 34кб.

Часть текста: территории полуострова, преим. по Средиземноморскому побережью, возникали колонии финикийцев, затем греков и карфагенян, способствовавших проникновению в Испанию материальной и духовной культуры Востока. Со 2 в. до н.э. на полуострове утвердилось римское владычество, продолжавшееся до 5 в. н.э. и оказавшее сильнейшее влияние на культуру Испании, к-рая усваивает лат. яз. и становится одной из наиболее романизированных цветущих римских провинций. К римской эпохе относятся первые сведения об испан. музыке, танцах и муз. инструментах: Страбон в 3-й книге "Географии" с одобрением отзывается о пантомимич. танцах, сопровождаемых музыкой, к-рые он видел на севере Испании, Марциал в одной из эпиграмм упоминает танцовщиц из Гадеса (совр. Кадис), к-рые пользовались кастаньетами (crusmata). Из др. испан. инструментов той эпохи известны арфы, продольные флейты - простые и двойные (типа греч. авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны. Ещё в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее в И. м. католич. песнопения, связанные с лат. литургией галликанского типа (официально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы, державшиеся "арианской ореси", распространили среди покорённого народа культовое пение греко-визант. образца. Это византийское влияние, поддержанное в 6-7 вв. военным и политическим господством Византии в вост. и юж. части полуострова, оставило ощутимые следы в И. м. Дохристианская народная и христианская литургич. и внелитургич. И. м. достигла высокого уровня. Развивается муз. теоретич. мысль. Выдвигается...

Входимость: 1. Размер: 58кб.

Часть текста: у К. Караева, в 1970 - у него же ассистентуру-стажировку. Претворяя классич. традиции, К. в то же время использует приёмы совр. техники. Среди осн. соч. - опера "Утро третьего дня" (по пьесе Ж. Ануя "Эвридика", 1975), одноактные балеты - "Тени Кобыстана" (1969, Баку), "Калейдоскоп" (1971, там же), орк. произв., в т.ч. программная симфония "La Quinta del Sordo" ("Вилла Глухого", др. назв. - "Гойя", совм. с К. Караевым, 1979), "Орфей-симфония" (театр.-симф. ретроспекция, 1980), "Tristessa II" ("Печаль II", для симф. и камерного оркестров, 1980); Concerto grosso памяти А. Веберна (для камерного оркестра, 1967), "Tristessa I" (для камерного оркестра, 1982), концерт для фп. и камерного оркестра (1973), "Journey to love" ("Путешествие к любви"; монодрама для сопрано и камерного оркестра на стихи поэтов 20 в., 1978); 2 сонаты для фп. (1965, 1967), Соната для 2 исполнителей (1976). С 1966 преподаёт в Азерб. консерватории (с 1982 доцент). Каражигитов Н. Н. Нариман Нурмухамедович (р. 20 V 1934, с. Самара Зап.-Казахстанской обл. Казах. ССР) - сов. певец (лирико-драм. тенор). Нар. арт. Казах. ССР (1976). Чл. КПСС с 1976. В 1963 окончил Алма-Атинскую консерваторию, с того же года солист Казах. т-ра оперы и балета. Один из ведущих исполнителей лирико-драм. партий в казах. оперных спектаклях, в их числе - Тулеген, Балпан, Елемес ("Кыз-Жибек", "Ёр-Таргын", "Жалбыр" Брусиловского), Ай-дар ("Абай" Жубанова и Хамиди), Кебек ("Енлик-Кебек" Жубановой), Аубакир, Адак ("Айсулу", "Жум-бак-кыз" Мухамеджанова), Ахмет, Караман ("Камар-Сулу", "Алпамыс" Рахмадиева), Биржан ("Биржан и Сара" Тулебаева), Джик ("Алтын-Чач" Жиганова). Исполняет также партии в классич. операх. Выступает как камерный певец. С 1979 доцент Алма-Атинской консерватории. Гастролирует за рубежом. Каракалпакская музыка Каракалпакская муз. культура до Великой Окт. социалистич. революции была представлена устным нар. творчеством....

Входимость: 1. Размер: 50кб.

Часть текста: Участвовал как волонтёр франц. армии в рус. походе 1812. Был взят в плен. С 1816 капельмейстер рус. войск в Варшаве. С 1830 жил в Петербурге, был капельмейстером гвардейского и гренадерского корпусов, руководил обучением музыкантов гвардейских войск, в течение мн. лет дирижировал концертами в пользу инвалидов. Автор маршей (в т.ч. известного "Преображенского марша"), аранжировок для дух. оркестра произв. классиков ("Патетической сонаты" Бетховена, хоров из оратории "Павел" Мендельсона и др.). В 1845 издал "Военно-музыкальный альбом, посвященный войскам российской армии". Литература : Шульц A. A., P. Б. Гаазе, "РМГ", 1904, No 5; Финдейзен Н., Гаазе Ф. В., в кн.: Русский биографический словарь, т. (Гаазе - Гербель), М., 1914, с. 1-2. И. М. Ямпольский. Габаши С. Х. Габяши Султан Хасанович (1(13) V 1891, с. Сулабаш, ныне Тат. АССР - 8 I 1942, Уфа) - сов. композитор, этнограф, педагог и муз.-обществ. деятель. В детстве учился игре на кубызе и гармонике. Затем в Уфе брал уроки игры на фп. Вёл разностороннюю творч. и муз.-обществ. работу в Татарии и Башкирии в период становления проф. муз. культуры в этих республиках. К 1916 относятся первые композиторские опыты Г.: сольные и хор. обработки нар. песен, муз. оформление тат. драм. спектаклей. В качестве либреттиста, композитора (совместно с Г. Альмухамедовым и В. И. Виноградовым), а также исполнителя главных ролей принял участие в создании и пост. первых тат. опер "Сания" (1925, Казань) и "Эшче" ("Рабочий", 1930, Казань). Среди др. сочинений - песни,...

Входимость: 1. Размер: 66кб.

Часть текста: аспирант Моск. консерватории (рук. В. М. Беляев). В 1943-49 работал как скрипач в симф. оркестре Узб. филармонии и радио. С 1949 науч. сотрудник, с 1955 зав. отделом музыки Ин-та искусствознания им. Хамзы (Ташкент), в 1957-64 директор этого ин-та. В 1955-60 преподаватель Ташкентской консерватории (кафедра истории музыки), с 1972 зав. кафедрой Восточной музыки, с 1973 профессор. Осн. круг науч. интересов К. - узб. нар. музыка, преимущественно инструментальная. Под рук. К. проведён ряд муз. фольклорных экспедиций на территории Узбекистана, Таджикистана, Киргизии, Казахстана. Сочинения : Узбекская народная инструментальная музыка. Сб. записей музыкального фольклора (сост. совм. с К. Алимбаевой), Таш., 1955 (на рус. и узб. яз.); Хамза Хакимзаде Ниязи и узбекская советская музыка, Таш., 1959; Узбекская домбровая музыка, Таш., 1962; Узбекская инструментальная музыка (наследие), Таш., 1972. Каросас Ю. Ю. Юозас Юргио (р. 4 (16) VII 1890, м. Спрогуйтис, ныне Аникщяйского р-на) - сов. композитор, педагог, дирижёр. Нар. арт. Литов. ССР (1960). В 1927 окончил Рижскую консерваторию по классу теории композиции у Я. Витола и органа у П. Йозууса. В 1930-37 был дирижёром симф. оркестра Каунасского радиовещания и руководил хором об-ва "Daina" ("Песнь"), В 1937-53 К. - педагог и рук. Клайпедского и Шяуляйского муз. уч-щ, в 1946-56 одновременно преподавал в Клайпедском педагогич. ин-те. С 1956 преподаватель (с 1965 доцент) Литов. консерватории. В 1956-64 преподаватель Вильнюсского муз. техникума им. Ю. Таллат-Келпши (одновременно в 1957-61 преподаватель Вильнюсского педагогич. ин-та). К. был гл. дирижёром респ. праздников песни, выступает по вопросам музыки в периодич. печати. Использование интонаций нар. песен - характерная черта его произв. Сочинения : оратория - Принесенная свобода (на сл. Э. Межелайтиса, 1961); для орк. - 2 симфонии (1949, 1954), симф. поэмы, сюиты, увертюры, рапсодии; концерт для фп. (1947), 2...

Входимость: 1. Размер: 8кб.

Часть текста: (ум. 1704), главой - композитор А. Скарлатти. Н. о. ш., возникнув несколько позднее римской и венецианской, подытожила и обобщила достижения итал. оперы 17 в. в области композиторского творчества и исполнительства. Большое значение для её формирования и развития имели традиции неаполитанской бытовой музыки (мелодически богатой и своеобразной по колориту), а также деятельность четырёх неаполитанских консерваторий, выпустивших многих певцов-виртуозов. В Неаполе сложился и утвердился жанр итал. оперы-сериа и позднее - жанр оперы-буффа, к-рые получили распространение в других муз. центрах Италии, а затем в крупнейших странах Европы. Неаполитанская опера-сериа характеризовалась преобладанием муз. закономерностей над словесными. В её рамках откристаллизовались типичные формы оперной арии (особенно da capo), итал. оперной увертюры, типы речитатива - т. н. сухого (recitativo secco, под аккомпанемент клавесина) и аккомпанированного (recitativo accompagnato, в сопровождении оркестра), установились традиции использования оркестра в опере. Со временем в Н. о. ...

Поиск по материалам сайтаCлово "CAPO"

Поиск по материалам сайта
Cлово "CAPO"