Искусство. Поиск по текстам материалов сайта. Cлово "COMPOSER".

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 2. Размер: 59кб.

Часть текста: ритмо-интонационным комплексом. Оказал большое влияние на вок.-танц. формы (танцы твист, мэдисон, хали-гали) и песни разл. композиторов мн. стран (Б. Бакарак, Л. Рид, Дж. Леннон и др.). Р.-н-р. стал одной из основ т. н. поп-музыки, получил развитие в разл. жанрах - от нар. песнопений и негр. песен в исп. Р. Чарлза и Ф. Домино до опер в стиле "рок" - "Волосы" (коллективное произв.), "Иисус Христос - суперзвезда" (музыка Л. Э. Уэббера), произв., созданных вок.-инстр. группами "Santana", "Chicago", "Blood, Sweat and Tears", "Led Zeppelin". Литература : Шнеерсон Г., Поп-музыка в действии, "СМ", 1974, No 1; Ewеn D., History of popular music, N. Y., 1961; Hitchcосk H. W., Music in the United States..., (N. Y.), 1969. B. E. Терлецкий. Рококо Рококо (франц. rococo, также rocaille - рокайль, от назв. одноимённого орнаментального мотива; rocaille musicale - музыкальный рокайль) - стиль в европ. иск-ве 1-й пол. 18 в. Возникнув во Франции в эпоху кризиса абсолютизма, стиль Р. отражал стремление к уходу от действительности в сферу беспечной игры и наслаждения. Иск-во Р., отмеченное чертами интимной камерности, культивировало особый мир хрупких, нежно грациозных или кокетливо скерцозных образов буколического, галантного, салонного характера. Ему присущи прихотливая изысканность линий, дробность рисунка, широкое...

Входимость: 2. Размер: 61кб.

Часть текста: на египетское нотное письмо. Дальнейшее развитие X. получила в др.-греч., раннехристианской музыке и церк. музыке средневековья (Византия). Движения пальцев обеих рук и самих рук ср.-век. дирижёра-доместика послужили основой для создания греч. и лат., а вслед за ними славянской певч. семейографии. Особый "воздушный" характер хейрономич. знаков, независимый от писчего материала, не даёт возможности проследить их эволюцию. В Византии X. явилась промежуточным звеном между экфонетической и ранневизантийской нотацией. Знаки X. широко использовались в средней и поздневизантийской нотации. На Руси X. известна с 11-12 вв., о чём свидетельствуют хейрономич. изображения руки в рукописях того времени, напр. в кондакаре Типографского устава 11-12 вв., Стихираре 12 в. (Публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина, q I No15). Литература : Металлов В., Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, ч. 1-2, М., 1906, 1912; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Thibaut J. В., Origine byzantine de la notation neumatique de l'Eglise latine, P., 1907; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961. Т. Ф. Владышевская. Хейс Р. Хейс Р. (Hayes) Роланд (3 VI 1887, Карривилл, шт. Джорджия - 31 XII 1976, Бостон) - амер. певец (тенор) негр. происхождения. Чл. Амер. академии иск-в и наук (1952). Работая на фабрике в Чаттанугу (шт. Теннеси), брал уроки пения у А. Колхауна...

Входимость: 2. Размер: 64кб.

Часть текста: жизни данной страны и народа в определённую историч. эпоху. Для того чтобы быть доказательной и убедительной, эта оценка должна опираться на твёрдые методологич. основы и накопленные результаты историч. и теоретич. музыковедч. исследования (см. Анализ музыкальный ). Между К. м. и наукой о музыке нет коренного принципиального различия, и нередко их трудно разграничить. Разделение этих областей основывается не столько на содержании и существе стоящих перед ними задач, сколько на формах их осуществления. В. Г. Белинский, возражая против деления лит. критики на историческую, аналитическую и эстетическую (т.е. оценочную), писал: "Критика историческая без эстетической и, наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а следовательно, и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у неё из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства... Что же касается до слова "аналитический", - оно происходит от слова "анализ", означающего разбор, разложение, к-рые составляют свойство всякой критики, какая бы ни была она, историческая или...

Входимость: 1. Размер: 44кб.

Часть текста: - 20 III 1964, Прага) - чехосл. дирижёр. Племянник Оскара Н. Композицию изучал под рук. В. Новака и И. Б. Фёрстера. В 1910-11 дирижёр оркестров моравских т-ров, рук. студенч. симф. оркестра, в 1911-20 возглавлял хор. об-во "Виноградский глагол" в Праге, одноврем. дирижировал театр, оркестрами - в 1914-20 "Т-ра на Виноградах" (совм. с О. Острчилом, в 1920-28 т-ра в Оломоуце (гл. дирижёр). Приобрёл известность гл. обр. как оперный дирижёр. Пропагандировал нац. оперную классику за рубежом - выступал с операми Б. Сметаны в Вене (1924), с циклом чеш. опер в Кракове (1927). В 1928-38 гл. дирижёр Словацкого нац. т-ра в Братиславе; в 1938-40 оперный дирижёр т-ра в Брно, в 1941-45 - в Оломоуце, с 1945 - Нац. т-ра в Праге. Наряду с чеш. операми (Б. Сметаны, А. Дворжака, Л. Яначека и др.), в его репертуаре рус. и сов. оперы - "Золотой петушок" (1928), "Сорочинская ярмарка" (1932), "Любовь к трём апельсинам" (1931), "Катерина Измайлова" (1935, впервые за пределами СССР), "Иван Сусанин", "Черевички" (с 1945). В симф. концертах часто исполнял новые произв. словацких композиторов (А. Мойзеса, Э. Сухоня и...

Входимость: 1. Размер: 37кб.

Часть текста: к свободному их претворению. В области симфонии Г. опирался на достижения итал., чеш., сев.-нем. и австр. мастеров, на традиции венской муз. культуры. В его ранних симфониях скрестились влияния духовной и светской музыки, восходящие к барокко и к галантному стилю. Начало известности Г. относится к 1750-м гг. Черты самобытности композитора проступили рельефнее всего в произв., связанных с бытовым музицированием, - в дивертисментах и в выросшем из этого жанра струн. квартете. В этих сочинениях и в зингшпиле "Хромой бес" (пост. 1752, не сохранился), написанном по заказу комедийного актёра Й. Ф. Курца (Бернардона), выявились ростки важнейших черт зрелого творчества композитора: реалистич. образность, непринуждённость в использовании нар.-песенного и танц. фольклора, склонность к юмористич. эффектам. Существенным для упрочения стилистич. самостоятельности Г. явилось овладение принципом мотивно-тематич. разработки. Произв. Г. 60-х гг. в этом смысле ещё двойственны. Решающий сдвиг, отделяющий годы ученичества от периода кристаллизации собств. стиля, произошёл в кон. 1760-х гг., после того, как Г., служивший с 1761 у князей Эстерхази в качестве капельмейстера, накопил опыт в сочинении инстр. циклов, и прежде всего симфоний. В произв. этого времени - симфонии NoNo 39 (ок. 1770), 44 (Траурная симфония, ок....

Входимость: 1. Размер: 6кб.

Часть текста: уроки композиции у А. Скарлатти (Неаполь). В 1707-10 играл в гор. оркестре в Лукке, в 1711 рук. оркестра в Неаполе. С 1714 жил в Великобритании, где завоевал имя выдающегося виртуоза и педагога; в Лондоне сблизился с Г. Ф. Генделем, возглавлял в качестве концертмейстера его оркестр; с 1733 выступал как дирижёр и организатор концертов в Лондоне и Дублине. Д. сыграл большую роль в развитии муз. жизни Великобритании и Ирландии. Как педагог заложил основы англ. скрипич. школы (его ученики - Ч. Ависон, М. Дюбур, М. X. Фестинг и др.). В 1749-55 работал в Париже. Один из крупнейших представителей итал. скрипичного иск-ва 18 в., Д. выделялся своеобразием артистич. индивидуальности, ярко выраженной эмоциональной направленностью исполнительского стиля. Свободная трактовка темпов, применение новых динамич. оттенков (см. Динамика ), широкое использование вибрато, стремление к тонкой дифференциации звукового образа сделали Д. одним из ранних предшественников романтизма в скрипич. исполнительском иск-ве. Большое значение имеет его школа "Искусство игры на скрипке...", в к-рой изложены новаторские технич. приёмы скрипичной игры. Д. первым указал на держание скрипки налево от струнодержателя, на значение точного интонирования полутонов как основы выработки чистой интонации, привёл новые аппликатурные приёмы (см. Аппликатура ) и др. Д. написал также др. методич. пособия - от учебников композиции и аккомпанемента до школы игры на гитаре. Автор двух сб. сонат для скрипки и баса ор. 1 (1716, с орнаментикой и аппликатурой, 1739) и ор. 4 (1735) и двух сб. кончерто-гроссо ор. 2 (1732) и ор. 3 (1733); в них вместо концертирующего трио (концертино) он вводит концертирующий квартет, добавляя партию облигатного альта. Произв. Д. отличаются мелодич. изобретательностью, тонким контрапунктич. мастерством. Ему принадлежат также сб. сонат для скрипки соло (1705), сб. сонат для влч. и баса ор. 5 (1739), трио-сонат, обр. произв. Корелли для...

Входимость: 1. Размер: 7кб.

Часть текста: музыки Кёльнского радио (с 1963 руководитель). В 1954-59 выступал на страницах журн. "Die Reihe" (Вена) с работами, посв. серийной и электронной музыке. С 1953 доцент Дармштадтских курсов, вёл курс композиции в ряде ун-тов США. В 1963-68 рук. основанных им Курсов новой музыки (Кёльн), а также междунар. группы исполнителей электронной музыки. В 1971-77 профессор кёльнской Высшей муз. школы. С 1958 выступает как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собств. соч. в разл. странах. Ш. - один из наиболее влиятельных представителей совр. муз. авангардизма. Уже в первых своих соч. ("Перекрёстная игра", "Контрапункты") он отходит как от тонального мышления, так и от серийной техники, выдвинув на передний план муз.-акустич. задачи. Ш. проводит эксперименты с движущимися источниками звука, пытаясь утвердить независимость и эстетич. самоценность отд. параметров муз. звука (тембр, высота, длительность звучания). Гл. целью своих композиций считает "объединение звуков", в к-ром доминирующую роль играет алеаторное (см. Алеаторика ) распределение муз. элементов. Ш. широко пользуется приёмами коллективной исполнительской импровизации с привлечением разнообразной технич. аппаратуры. В своих соч. добивается пространственно-звуковых эффектов, иногда грубо натуралистических, чаще - окрашенных в фантастич. звуковые "цвета". Тяготеющее к "космической мистериальности" творчество Ш. представляет собой в большой степени результат его рационалистич. концепций, в основе к-рых лежат философские, психологич., медицинские, муз.-технологич. задачи. Нек-рые произв. получили сценич. интерпретацию в качестве балетных или вок.-танц. пост. ("Гимны" и др.). Во франц. городе Экс-ан-Прованс Междунар. центром по изучению совр. музыки с 1977 проводятся семинары "Музыка Ш." (худ. рук. К. Самюэль). В 1978 в итал. городах Брешиа и Бергамо состоялся 1-й Междунар. конкурс композиторов имени Ш. Литературные сочинения : Texte, Bd 1-Texte zur elektronischen...

Входимость: 1. Размер: 19кб.

Часть текста: новой камерной музыки в Донауэшингене. С 1927 - в Берлине, преподавал в Высшей школе музыки муз.-теоретич. предметы и композицию. В 1934 началось преследование X. фашистами (музыка X. не исполнялась в Германии до 1945). С 1935 ежегодно надолго уезжал из Германии (в Турцию, Египет, Англию, Италию), с 1938 жил в Швейцарии. С 1940 - в США (в 1946 принял амер. подданство), преподавал муз.-теоретич. предметы и композицию в Иельском ун-те (Нью-Хейвен). В 1947 совершил поездку в Европу: преподавал на Интернациональных летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, концертировал в качестве дирижёра, исполнял произв. собственные и др. композиторов. В 1949-50 прочёл курс лекций в Гарвардском ун-те (США). На их основе написана кн. "Мир композитора", в к-рой X. выразил опасение за судьбу зап.-европ. культуры в мире технич. прогресса, коммерции и моды (те же мысли высказаны композитором на Баховских торжествах в Гамбурге в 1950 и на Брюссельской междунар. конференции ЮНЕСКО по муз. воспитанию в 1953). С 1953 жил в Швейцарии. В 1954 гастролировал по Юж. Америке, в 1956 - с оркестром Венской филармонии в Японии, в 1959 и 1961 - в США; последние концерты X. состоялись в 1963 в Нью-Йорке, городах Италии и Вене. Выступал на Эдинбургском муз. фестивале (1955), фестивале "Пражская весна" (1961). Пр. им. И. С. Баха (1951, ФРГ), пр. им. Сибелиуса (1955). X. - один из крупнейших нем. композиторов 20 в. После 1-й мировой войны 1914-18 X. возглавил движение неоклассицизма (см. Неоклассицизм ) в Германии, стремясь возродить традиции старых нем. мастеров, к-рые были одноврем. и создателями, и исполнителями своих произв. Идеалом для него было творчество И. С. Баха. Композитор стремился к эпически-объективному характеру содержания своих произв., он в искусстве скорее архитектор, чем драматург. Даже в крупных симф. формах у него преобладают равновесие, гармония, сдержанность, отсутствует выражение открытых,...

Входимость: 1. Размер: 54кб.

Часть текста: на фп. у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. С 18 лет начал самостоятельно изучать муз.-теоретич. предметы (увлёкся контрапунктом). По настоянию отца одноврем. (1900-05) занимался на юридич. ф-те Петерб. ун-та. Для формирования С.-музыканта решающей явилась встреча летом 1902 с Н. А. Римским-Корсаковым, у к-рого в 1903-05 он брал частные уроки. К этому времени относятся сохранившиеся в рукописи соч. С. (наиболее крупное - фп. соната, 1903-04). Консультации у Римского-Корсакова продолжались до его смерти (1908); С. называл композитора своим духовным отцом. К этому времени С. был уже автором нескольких публично исполненных в Петербурге песен и орк. сочинений - сюиты для голоса и оркестра "Фавн и пастушка", симфонии, "Фантастического скерцо". На премьере последнего (1909) присутствовал С. П. Дягилев, к-рый заказал С. балет "Жар-птица". Дягилев и руководимое им лит.-художеств. объединение "Мир искусства" сыграли значит. роль в становлении эстетич. взглядов С. и в дальнейшем продвижении его как композитора - на "Русских сезонах" в Париже состоялись премьеры балетов С. "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911) и "Весна священная" (1913). Эти произв. утвердили мировую славу С. В 1910, покинув Петербург и лишь изредка туда приезжая, С. жил в имении своей жены в Волынской губернии, откуда...

Входимость: 1. Размер: 26кб.

Часть текста: Якоб Людвиг Феликс (3 II 1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг) - нем. композитор, пианист, органист, дирижёр и муз.-обществ. деятель. Глава лейпцигской школы. Происходил из семьи евр. банкира (дед по отцу - философ Моисей М., вторая фамилия - Бартольди - принята семьёй М. в связи с переходом в христианскую веру). С юных лет выступал как пианист, завоевав имя одного из крупнейших виртуозов своего времени. Как композитор М. уже при жизни был признан классиком, сыгравшим прогрессивную роль в истории нем. музыки. Для формирования творч. облика М.решающим оказалось окружение, в к-ром он находился в годы детства и юности, когда семья поселилась в Берлине. Крупнейшие представители науки и иск-ва А. Гумбольдт, Г. В. Гегель, Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер и др. постоянно посещали дом М. Особое значение имело знакомство М. с И. В. Гёте (1821). М. получил превосходное домашнее образование. Под рук. Л. Бергера он обучался игре на фп., с К. Ф. Цельтером занимался композицией. Тогда же М. было привито уважение к достижениям человеческой мысли, к классическим традициям в искусстве. Величайшими образцами для него становятся произв. И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. В то же время восприимчивая натура М. не могла не откликнуться на проявления нем. романтизма, в к-ром М. импонировали прежде...

Поиск по материалам сайтаCлово "COMPOSER"

Поиск по материалам сайта
Cлово "COMPOSER"