Искусство. Поиск по текстам материалов сайта. Cлово "BASSO".

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 8. Размер: 17кб.

Часть текста: З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я Вивальди А. Вивальди А. (Vivaldi) Антонио (4 III 1678 (?) Венеция - 28 VII 1741, Вена) - итал. композитор, скрипач, дирижёр и педагог. Учился у своего отца Джованни Баттисты В. - скрипача капеллы собора св. Марка в Венеции и, по-видимому, у Дж. Легренци. Рано прославился виртуозной игрой на скрипке. С 1703 преподаватель (maestro di violino), позднее дирижёр оркестра и руководитель концертов, с 1713 также директор жен. консерватории "Пиета" ("Ospedale della Pietа"). В обязанности В. входило сочинение музыки для многочисл. светских и духовных концертов этой консерватории. Профессию музыканта В. соединял с духовным саном аббата-минорита, но затем был отрешён от сана священнослужителя за "недозволенное" поведение во время церковной службы. В. участвовал в театр. жизни Венеции, отдавая много сил постановкам собственных опер (репетировал с труппами, дирижировал спектаклями, нередко выступал в качестве импрессарио). Шумная и праздничная жизнь Венеции, карнавалы и маскарады, блеск театр. представлений, богатый городской песенный фольклор оставили глубокий след в творчестве В. В 1718-22 В. находился на службе при дворе в Мантуе. Последующие годы...

Входимость: 7. Размер: 17кб.

Часть текста: более крупной, в т.ч. неполифонич., формы (начало центрального раздела 2-й части 5-й симфонии Мясковского); порой они включаются в неполифонич. вариационный цикл ("Симфонические этюды" Шумана). К П. в. применимы все общие Характеристики формы вариаций (формообразование, деление на строгие и свободные и др.); термин распространён гл. обр. в сов. музыковедении. П. в. связаны с понятием полифонич. варьирования, к-рое подразумевает контрапунктич. обновление темы, раздела формы, части цикла (напр., начало экспозиции, такты 1-26, и реприза, такты 101-126, во 2-й части 1-й симфонии Бетховена; куранта II с дублями в Английской сюите No 1 Баха; "Хроматическая инвенция" No 145 из "Микрокосмоса" Бартока); полифонич. варьирование - основа смешанных форм (напр., П. в., фуга и трёхчастная форма в арии No 3 из кантаты No 170 Баха). Осн. средства полифонич. варьирования: введение контрапунктирующих голосов (разной степени самостоятельности), в т.ч. представляющих мелодико-ритмич. варианты осн. темы; применение увеличения, обращения темы и др.; полифонизация аккордового изложения и мелодизация сопровождающих фигур, придание им характера остинато, использование имитаций, канонов, фуг и их разновидностей; применение сложного контрапункта; в полифонии 20 в. - алеаторика, преобразования додекафонной серии и т.д. В П. в. (или шире - при полифонич. варьировании) логика композиции обеспечивается специальными средствами, из к-рых принципиальное значение имеет сохранение без изменений одного из существенных элементов темы (ср., напр., начальное изложение в тактах 1-3 и полифонически варьированное в тактах 37-39 менуэта симфонии g-moll Моцарта); одним из важнейших формообразующих средств является остинатность, к-рой присущи метрич. постоянство и гармонич. стабильность; единство формы П. в. нередко определяется регулярным возвращением к к.-л. виду полифонич. изложения (напр., к канону), постепенным усложнением техники,...

Входимость: 7. Размер: 11кб.

Часть текста: старинные танцы - пассакалия, чакона и др. представляли вариации на В. о. Эта форма сохранилась и после того, как пассакалия и чакона утратили танц. значение. В. о. проник также в арии и хоры опер, ораторий, кантат 17-18 вв. Выработались определённые мелодич. формулы В. о.; муз. образ В. о. передавал единое настроение, без к.-л. контрастных отступлений. В связи с краткостью темы В. о. композиторы стремились обогатить её с помощью контрапунктирующих голосов, гармонич. варьирования и тональных смен. Гармонич. собранность тем В. о. способствовала утверждению гомофонпо-гармонич. склада, хотя они и развёртывались обычно в полифонич. фактуре. Темы В. о. основывались преимущественно на гаммообразном (диатонич. или хроматич.) движении вниз или вверх от тоники к доминанте, иногда с захватом прилегающих к ней ступеней. Но встречались и более индивидуализированные темы: Г. Пёрселл. Ода ко дню рождения королевы Марии. Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии. А. Вивальди. Концерт для 2 скрипок с оркестром а-moll, часть II. Г. Муффат. Пассакалия. Д. Букстехуде. Чакона для органа. И. С. Бах. Пассакалия для органа. И. С. Бах. Чакона из кантаты No 150 И. С. Бах. Концерт для клавира с ...

Входимость: 7. Размер: 11кб.

Часть текста: Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я Тартини Д. Тартини Д. (Tartini) Джузеппе (8 IV 1692, Пирано, Истрия, ныне Пиран, Югославия - 26 II 1770, Падуя) - итал. скрипач, композитор, педагог и муз. теоретик. С детства обучался игре на скрипке в Пирано, затем в Каподистрии. В 1708 поселился в Падуе, занимался на юридич. ф-те ун-та. Однако основным его увлечением была музыка. Одарённость, а также напряжённая, преим. самостоят., работа способствовали формированию Т. как выдающегося скрипача. По семейным обстоятельствам (вступил в тайный брак с родственницей кардинала Корнаро) Т. был вынужден покинуть Падую. В 1710-14 находился в францисканском (минористском) монастыре в Ассизи, где изучал теорию музыки и композицию под руководством чеш. композитора и теоретика Б. М. Черногорского. С 1714, вероятно, до 1716 был скрипачом оперного т-ра в Анконе. В это время встретился с P. M. Верачини, оказавшим на Т. значит. влияние. В годы изгнания Т. продолжал совершенствовать своё исполнит. и композиторское мастерство. Beроятно, в этот период написаны "Искусство смычка" (50 вариаций на тему гавота А. Корелли) и первый вариант сонаты "Дьявольская трель" ("Trillo del diavolo"). К тому же времени относятся его изыскания в области акустики - открытие комбинационного тона (terzo suono, т. е. "третьего звука"), к-рому Т. придавал существ. значение в интонировании (в достижении чистоты интонации). По возвращении в Падую (1716) до конца жизни возглавлял (с небольшими перерывами) оркестр капеллы в базилике Сант-Антонио, регулярно выступал как скрипач-солист. Концертировал также в Венеции, Милане, Болонье, Неаполе, Флоренции и др. городах Италии. В 1723 в числе лучших музыкантов Европы Т. был приглашён в Прагу для участия в муз. торжествах по случаю коронации Карла VI. В 1723-26 состоял камер-музыкантом в пражской капелле графа Кинского (возможно, посетил с капеллой Вену). Крупнейший представитель итал. скр. школы, Т. внёс значит....

Входимость: 7. Размер: 7кб.

Часть текста: написал ораторию "Адам, изгнанный из земного рая" ("Adam aus dem Irdischen Paradiess verstossen"). В 1701 вернулся в Болонью, стал скрипачом-солистом капеллы, руководимой Перти. Наряду с А. Корелли, Дж. Б. Витали, Дж. Бенвенути был одним из ведущих представителей болонской скрипичной школы. Т. внес существ. вклад в развитие осн. жанров совр. ему итал. музыки - трио-сонаты и сольного скр концерта. Наряду с А. Страделлой Т. одним из первых обратился к жанру concerto grosso (его concerti grossi выявляют концертирующие возможности двух скрипок, составляющих группу concertino). Созданные им concerti grossi с участием одного или двух духовых инструментов в известной мере послужили прообразом ранней симфонии. Т. способствовал также зарождению жанра квартета, введя альт (владел этим инструментом так же свободно, как и скрипкой) в партитуру концертов ор. 5 и 6. Значительно расширил возможности сольного использования скрипки (напр., в 12 трехчастных концертах ор. 6). Его сольные концерты ор. 8 (1709; ор. 8 помимо 6 сольных концертов включает 6 concerti grossi) - это в основном 3-частные композиции, средняя медленная часть к-рых образует яркий контраст с двумя быстрыми крайними частями. Смелая для своего времени трактовка скрипки и как кантабильного (он часто поручает ей выразит. певучие темы и развернутые лирич. эпизоды), и как виртуозного (высокий, доходящий до 7-й позиции регистр, двойные ноты, 4-гол. арпеджио, блестящие фигурации, pizzicato, игра на грифе и т. д.) инструмента позволяет считать Т. одним из создателей жанра итал. скр. концерта, окончательно сложившегося в творчестве А. Вивальди. При жизни Т. в Болонье изданы многие его произв. В рукописи остались 30 "симфоний" для духовых и смычковых инструментов, 3 concerti grossi, "симфония" для скрипки и...

Входимость: 6. Размер: 15кб.

Часть текста: basso generale, букв. - общий бас) - басовый голос с цифрами, обозначающими созвучия в верхних голосах. Др. названия: итал. basso continuo, англ. thorough-bass, through-bass - непрерывный бас. Наз. также цифрованным басом (итал. basso numerato, франц. basse chiffrйe, нем. bezifferter BaЯ). Более редкие старые названия - итал. basso seguente, basso per l'organo, basso prinzipale, partitura d'organo. С термином "Г.-б." связана практика записи аккомпанемента к мелодич. голосам в виде Г.-б., а также исполнит. практика игры по цифрованному басу на органе и клавесине. Время распространения Г.-б. (1600-1750) часто называют "эпохой Г.-б.". Образцы Г.-б. встречаются у К. Монтеверди, Г. Шюца, А. Корелли, А. Скарлатти, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Дж. Перголези, Й. Гайдна и др. Название Г.-б. носили и старые учения о построении и соединении аккордов (частично они совпадали с ранними учениями о гармонии; отсюда распространённое некогда их отождествление). Г.-б. как способ сокращённой записи многоголосия возник в Италии в конце 16 в. в практике органного и клавесинного аккомпанемента. Зарождение и начало распространения Г.-б. связано с бурным ростом гомофонии в европ. музыке на рубеже 16-17 вв., с видной ролью в ней импровизационности и орнаментики. До 17 в. многогол. полифонич. сочинения переписывались и печатались не в виде партитуры, а только в виде партий отд. исполнительских голосов (композиторы-полифонисты даже скрывали партитуры своих сочинений, чтобы сохранить в тайне секреты своей контрапунктич. техники). Чтобы преодолеть возникающие отсюда неудобства при разучивании и исполнении сложных произв., итал. капельмейстеры и органисты ещё в 16 в. начали применять сокращённую запись сочинения. Сущность нового приёма заключалась в том, что в каждый момент звучания фиксировался самый нижний звук сопровождающих голосов (бас), а остальные...

Входимость: 5. Размер: 10кб.

Часть текста: осн. черты П. - сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трёхдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato. К П. близка чакона, и чёткой границы между ними нет (в 17 в. во Франции они практически не различались: "Чакона или П." Л. Куперена, "П. или чакона" Ф. Куперена). П. обычно называли произв. более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчёте на динамич. возможности инстр. ансамбля или органа и осн. на относительно развёрнутой теме, к-рая начинается одноголосно с 3-й доли такта. Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармонич. изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний); в чаконе чаще, чем в П., басовая тема проводится в верхних голосах, благодаря сопоставлению одноим. тональностей вариации нередко группируются по принципу реприз-ной трёхчастности; пишется чакона обычно для небольшого инстр. ансамбля, а также для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания. В итальянской сценич. музыке 17 в. П. применялась как ритурнель, т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я. Пери), а также в начале, конце танцев и между ними; развитые формы П. содержатся в "Коронации Поппеи" Монтеверди (напр., последний дуэт, написанный в трёхчастной форме с применением канонич. техники). Во Франции при дворе Людовика XIV П. была известна как торжеств. сольный танец; во франц. оперу П. ввёл Ж. Б. Люлли ("Ацис и Галатея"). Наряду с этим П. существует как самостоятельная инстр. пьеса. Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 у Дж. Фрескобальди), в частности франц. клавесинистами (наиболее известный пример - в Piиces de clavecin du huitiиme Ordre Ф. Куперена, где П. сближается с рондо, поскольку остинатность восстанавливается в проведениях рефрена). Широкое применение остинатных форм (граунд, чакона, ...

Входимость: 5. Размер: 49кб.

Часть текста: РСФСР 1-го созыва. Пению обучалась у сестры М. В. Владимировой. В 1919 окончила Моск. консерваторию по классу пения У. А. Мазетти. Сценич. деятельность начала в 1917 (в Оперном т-ре Зимина). В 1919 пела в Т-ре ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций), тогда же выступала вместе с Ф. И. Шаляпиным в опере "Севильский цирюльник" в саду Эрмитаж. В 1920 дебютировала в партии Розины на сцене Большого т-ра, до 1948 была солисткой этого т-ра. В 1920-24 пела в Оперной студии Большого т-ра под рук. К. С. Станиславского и Муз. студии МХТ под рук. В. И. Немировича-Данченко (исполнила здесь роль Клеретты в оперетте "Дочь мадам Анго" Лекока). На сцене Большого т-ра Б. были созданы её лучшие партии: Антонида, Людмила, Шемаханская царица, Волхова, Снегурочка, Царевна Лебедь, Джильда, Виолетта; Леонора ("Трубадур"), Маргарита ("Гугеноты"), Чио-Чио-сан; Мюзетта ("Богема"), Лакме; Манон ("Манон" Массне) и др. Б. - одна из крупнейших сов. певиц. Обладала лёгким и подвижным голосом серебристого тембра, блестяще развитой колоратурной техникой, высоким вокальным мастерством. Выступала как концертная певица. В 1950-53 преподавала в Моск. консерватории (с 1952 профессор). Гастролировала за рубежом с 1929 (Германия, Великобритания, Турция, Польша, Югославия, Болгария и др.)....

Входимость: 5. Размер: 44кб.

Часть текста: хор трагедии и комедии, от orxeomai - танцую) - предназначенный для совместного исполнения муз. произв. коллектив музыкантов, играющих на разл. инструментах. До сер. 18 в. слово "О." понимали в антич. смысле, относя его к месту расположения музыкантов (Walther, Lexikon, 1732). Лишь в работе И. Маттезона "Заново открытый оркестр" ("Das neu-erцffnete Orchestre", 1713) слово "О." наряду со старым смыслом приобрело и новый. Совр. определение оно впервые получило у Ж. Ж. Руссо в "Музыкальном словаре" ("Dictionnaire de la musique", 1767). Существует неск. принципов классификации О.: основной из них - деление О. по инстр. составу. Различают смешанные составы, включающие инструменты разных групп (симф. О., эстр. О.), и однородные (например, струнный оркестр, духовой оркестр, О. удар. инструментов). Однородные составы имеют свои подразделения: напр., струнный О. может состоять из смычковых или из щипковых инструментов; в духовом О. различают однородный - медный состав ("банда") либо смешанный, с добавлением деревянных духовых, иногда ударных. Др. принцип классификации О. исходит из назначения их в муз. практике. Бытуют, напр., военный оркестр, эстр. О. Особый вид О. представляют многочисл. нац. ансамбли и О. нар. инструментов, как однородных по составу (домровый О.), так и смешанных (в частности, неаполитанский оркестр, состоящий из мандолин и гитар, тараф). Нек-рые из них стали профессиональными (Великорусский оркестр, созданный В. В. Андреевым, О. узбекских нар. инструментов, организованный А. И. Петросянцем, и др.). Для О. нац. инструментов Африки и Индонезии характерны составы с...

Входимость: 5. Размер: 56кб.

Часть текста: К. Леве. Одной из наиболее ранних инстр. пьес этого жанра является популярная Л. для скрипки с орк. Г. Венявского (ор. 17, 1859). Легенды в виде программных инстр. пьес созданы Ф.(Листом (две Л. для фп.: "Св. Франциск Ассизский. Проповедь птицам" и "Св. Франциск из Паолы, идущий по волнам", не позже 1863). Ему же принадлежат оратория "Легенда о святой Елизавете" (1862), Л. "Святая Цецилия" для меццо-сопрано, хора ad libitum и орк. или фп. (1874) и незавершённая Л. "Святой Кристоф" для баритона, жен. хора, фп., гармониума и арфы ad libitum (1874, неопубл.). Назв. "Л." носят и нек-рые оперы: "Палестрина. Драматическая легенда" Пфицнера (1917) и "Легенда о святом Кристофе" д'Энди (пост. 1920). Легинска Э. Легинска Э. (Leginska, Liggins) Этель (13 IV 1886, Халл, Англия - 26 II 1970, Лос-Анджелес, Калифорния) - амер. пианистка, дирижёр и композитор. Впервые публично выступила в 6-летнем возрасте. Училась в Высшей консерватории во Франкфурте-на-Майне по классу фп. Дж. Кваста, композиции у Э. Л. Кнорра и Б. Секлеса (1900-04), брала уроки ...

Поиск по материалам сайтаCлово "BASSO"

Поиск по материалам сайта
Cлово "BASSO"